舞蹈編導的語言構成及其能力，從內在性探討還是要追溯一個編導身后和內在的文化狀態。雖然舞蹈自身有其自身獨特的文化性，其相關于舞蹈藝術的技術層和編導創作的技術層，我們都可以歸屬于舞蹈文化范疇。在此，我們所要關注的文化性是對“大文化”而言，由它窺探出舞蹈編導在文化上的內在聯系和大文化本在的能量對編舞語言能力的影響及內在性的推動。換句話說，作品的語言性是編導就舞蹈符號對“大文化”的延伸，他、她能有大文化深厚的底蘊，可能就是舞蹈編導語言之潛在動力，并左右著它的生成態。 “大文化”的概念，基本有兩個范疇，一是“文化知識”，它是被人類總結歸納的一系列事物概念、性質、規律和達到對這個事物的認知層和理解運用層。它們是非常共性化的文化認知和社會性的文化需求，它成為一個人的人生必須經歷的泛文化知識的學習。二是“文化狀態”，它是在文化知識認知后的理解及悟性所構成的形形色色的文化形態及內涵，它既是對某一事物的特性認識，又是全面溝通性的深度認知。同時，它既是對物質的創造又是對精神的創造。深入地說，大文化的構成：是以哲學為“空氣”，心理學為“糧食”，時間為“大地”，生存環境為“家園”，以人為本為“關系”，運程和釋放空間為“社會”。它們之綜合，才是文化最為本質的構成和存在于各文化現象里的必帶、必有的關系因素。通過它們、只有它們促成最為本質的能動、最為綜合的結晶，建立起最為本質的文化狀態。 應該說，對文化和舞蹈文化的認知，都不能只糾纏在“知識”層面。這里說的“知識”為兩個范疇，一是“文化知識”，它是為我們形成舞蹈文化狀態的鋪墊、基礎保障。二是對舞蹈本質而言，它既是我們對現存舞蹈歷史、種類、特性的了解。另外，我們也可以把它視為舞蹈編導的技術層面具備了舞蹈本質特性概念下的一系列的屬性規律而構成的舞蹈文化“知識”。其實，超出這一層面之后，要進入到一個大文化之下，我們才能體驗到舞蹈文化的真實和真正的內涵及價值。一方面讓舞蹈語言的“文化空間”真正進入于大文化的屬性之中并成為大文化之延伸。另一方面，反過來我們通過大文化理念及認知，回饋于舞蹈編導學研究，便能發現，其實每一個舞蹈狀態的概念和環節，都有“大文化”的影子也既是它的分子。在這個概念中，有一個元素最值得編導的關注及構成，便是建立通感意識和狀態。 第一、關于“通感”。所謂的通感，是人的生理客觀存在的元素到達人的心理層面，成為一種高級的心理意識和活動能量。它是由感覺引發，又不糾纏在此感覺中僅為此感覺，而是，在感覺之中的擴張于四層區域和步驟：一是心理感受、認知、消化；二是聯想、想象、幻覺；三是溝通、吸收、互動感覺；四是想象情欲落點構成。五是感覺集大成——通感存在。進一步的解釋，在通感屬性的結構中，原感覺，就是一個生理的反應和活動印記傳達到心理，其后把原感覺在心理層構成之一層的“感受”，它是各種感覺器官：視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等相互依賴、作用于原感覺的可認知度。度的“量”決定了認知“質”，即角度、傾向、內涵的存在。“認知”了的目的在于能“消化”，消化了的原感覺自然就有“不僅為此感覺”的可能存在。之二層的“聯想”，就是由原感覺引發在第一層完成之后的與另一事物進行篩選性的聯系，并在感覺中存在了彼此之間的關聯。“想象”就是一次新的感受和確認：感受到彼此的“同一”并確認這樣的“同一”是心理認可需要的、有道理的。其后的“幻覺”，就是又開始把“同一”了的事物，變得模糊、滋長于不同的新感覺，這時的新感覺，又是對“同一”事物后的衍變繁殖過程。換句話說，之一層的“消化”是把有形變無形，而之二層的“幻覺”是在無形下孕育新的“有形”，它們是一個陰陽關系的構成和職能。之三層的“溝通”，自然是新感覺之中的信息；“吸收”就是與之一層的“消化”有同等的功能，但它們不在同層次里作用；“互動感覺”，就是感覺器官在心理的強化過程。之四層的“想象情欲落點 ”就是在心理聚集了深深的主觀情欲，這個情欲是對前面一系列的心理過程而選擇的偏愛，偏愛伴隨于全部情感得到的確認，最終把那個想象結束。之五層的“感覺集大成”指的是一旦通感存在了的藝術態，其特點都是感覺集大成。這里的感覺不是“原感覺”，它是經過不斷衍變重生的感覺，而集大成就是各感覺器官被心理思辨后的理性提煉。當然，這樣的條件存在與文化、社會性是有分不開的參與因素而形成的。 “通感”雖說是文學理論術語，因其性質就是人的心理活動的結果。所以，舞蹈者及編舞者的通感可能會更強，它是盡在不言中地讓身體構成一幅幅通感之“韻”，成為一個個的語言言說性，這樣的存在，必然解決的是一個由特指到能指的意識及手段。 第二、關于“特指到能指”。特指，就是一個被特性意義了的事物，比如：“教師”這個名詞，它的性質、用意和人們對它的認定運用，就在這個被特定了的概念上成為了一種特指。那么，作為生活角度而言，一些動作是必然被特指的，比如：刷牙，當要刷牙或是想到刷牙時，人們必然會做和想到這個刷牙（動作），全然不會再牽涉或想到其他意義的概念（動作），于是，刷牙這個生活必須，自然就確定著它的特指動作概念和運用。然而，這樣的一個生活動作也會成為舞蹈編導可取的動作素材及舞蹈語言符號的紐帶，它可能就是由通感把“特指”到“能指”的衍變過程，這個過程一定是在心理空間醞釀著、孕生著、剝離著、關系著：此特指（刷牙）被演繹出的藝術狀態，即以舞蹈動作表達那個生活狀態——刷牙的客觀現象和這個現象下面刷牙人的情緒、性格、事件、故事等。這樣一個被藝術、舞蹈化的過程存在和形成，便是由通感把特指到能指的意義完成。當然這個例子是一個“直接性質”的特指到能指。其實，更為文化性的特指到能指到寬泛的“變化性質”，它一定是通感的創造力驅動和能量所致。它的生成場一定是有一定的時間在心理空間纏于兩個層面：一是、思辨一系列相關動作，構成“類屬” 性的認知，比如：刷牙和刮胡子、捂嘴、托下巴，上肢前傾，甚至是笑的臉部肌肉等，它們在人體結構于動作的關系上，有著非常一致、相似的狀態，便使類屬性的概念建立起來，同時，把它們之間的關系溝通、消化，合理成所需要的能指量，達到能指質的客觀存在。二是、轉化一系列的動作職能，形成新的、不同的隸屬關系，比如：一個刷牙動作、一個吃飯端碗拿筷子正要吃的動作、一個回頭的動作，三者間由時間進行順序重復和無序重復，一定量和時間后，這樣地一個表達，其中原本運用的那些“特指”概念就不再存在，人們無法在視覺中體會到它們“特指”的意義，轉而成“能指”空間，其概念一定是新的被隸屬的意義：可能是一個精神有問題的人；可能是一個失去情感寄托的人；可能是一個固執到家的人；甚至是一個調皮的孩童，其表達呈現直達或者說是追求于“喜劇”性的效果。 第三、關于“環境”。這里說的環境，有兩個概念：一是自然環境，二是人文環境。就自然環境而論，它雖然是“那山那水”的真實又實在，但會朝著兩個方面受益和影響。一方面，就是“一方水土養育一方人”的狀態，從內在性格、氣質到外部形態都存在統一性，都是“那山那水”的映照及復印。拿舞蹈家楊麗蘋來舉例，如果她不是生長在孔雀之鄉，沒有版納山水的養育和關照，就不可能有那個“雀之靈”的舞蹈作品存在。換句話說，故鄉養育了她，她也成全了故鄉的美譽。這樣的舞蹈語言的文化空間在民間舞蹈中最為突出和必然。另一方面，自然環境對人及藝術的受益和影響是非常內在的潛移默化，并會延續人的一生，它頑強的生長在人的內心，也反應在事物的內部和骨子里。也就是說，從表面看到的不是所謂的形態層了，而是透出的味道和文化品質。比如在音樂家譚盾的現代音樂作品里，依然能“聞”到家鄉的味道，依然能“看”到家鄉的景色，依然能窺探到他身后的生長環境對他的影響。這無需是選用了非要表現其編導曾經的生長環境為“題材”，而是在編導的任何作品中都能透露出背景環境的味道。就人文環境而論，它就是家庭環境、知識涉及、人生經歷、社會環境所至，誰也無法逃脫和回避，它像影子一樣地跟隨著你，一旦你出手做事，尤其是有關創作，編導的背景源必現，并左右影響著他、她的判斷、思維和想象力，它是一只無形又巨大的手，后勁有多大，就能把你推向和推到哪里。舞蹈的身體可能就是單純的人體在運動，然而，舞蹈語言符號的展現，看似是人創造及玩味的一串串意味及故事，可當我們進入到文化空間里面對時，那一個個的表層下，其實便是深刻的哲學、心理學、社會學的分子左右著舞蹈語言符號構成，同時，它們也滲透于語言符號與藝術生命和人文生命、自然生命合為一體。 簡言之，舞蹈編導的語言能力及舞蹈語言符號本身都是人類的文化創造的存在，前者通過大文化及深入于大文化便能給予編導豐厚的作品語言的底蘊，后者本身就是對大文化的注解以及賦予它更多的文化色彩。 萬素 2011、2、22 |
