編導及編舞的環境 編舞及編舞的環境，這個概念是指編導要重視和關注在編導及編舞時的環境意識，以及對它的合理、優質化的利用。這樣的環境構成既有事實上的客觀性，當然也是主觀能動性的認知意識和運作能力。 第一、編導內心的編舞環境。這個問題是一個非常有意思的話題，但由于編導們一向把編舞的概念只關注編舞的動作，編怎樣的一個舞上，似乎就不太注重自身內心的編舞環境，甚至，根本就沒有意識到它可能在影響、左右了你的編舞狀態，而你卻茫然不知。所以，注重編導內心的編舞環境，可能要有三個問題需要注意： 其一、內心的輕松感加身體必備的放松。不管是準備進入編舞項目，還是編導在編舞的過程中都應如此。也許，編導可能為了趕某一個項目或某一個緊急的任務需要馬上就出作品，這時編導可能會內心非常地緊張，那就必須讓自己明確地懂得，由于有了壓力，想快、想好，人的基本反應就會想拼命的做、做好它。但是，其結果便易適得其反，編舞本來更是一個“欲速而不達”的事。所以，一是、簡單化的心境一定要在編導內心建立，不要管還有多少事沒有做完，只要抓住眼前正在做的那一個、抓住最直接客觀的事實就好。如果，你要是總在想那些沒有做完的事，你就無法集中精力做正在做的事，搞壞了心情，怎么有可能讓身體動起來，并有感覺的動起來、有樂趣的動起來，直到有追問性的動起來呢。二是、學會呼吸，運用呼吸，讓心情平靜及心思純凈。有這樣的內心狀態，工作起來的精力就充沛，潛能就易發揮。同時，會呼吸的身體不易疲勞，有氣息的身體可千變萬化，有“氣”能量的身體自然最能為編舞制造最佳心境及身體環境。 其二、多方性的嘗試自己的編舞可能，不要只盯著一種類型的作品做。當學編舞的階段，老師會給我們很多不同性的學習編舞做作業的機會，而學生選擇的作品主題也都會由心里出發。但是，等到你會編舞了，可能在編某一類型舞的時候還拿獎了，這樣，別人或編導自身也會覺得自己就該做這樣的事，就該一直做下去了?？赡?，在一段時間內都是做這一類的作品，還沒有牽涉到太多的心理環境的問題，但是，如總在這個類型的圈子里，編導過了相當長的一段時間后，一定會減弱對它的熱情度和感覺度，甚至會感到“山窮水盡”，開始厭煩或懼怕了。其實，編導求新、求異、求發展，本來就是本性及本然，但往往社會條件不能讓編導“隨心所欲”，也不得選擇，雖然這樣的實際情況居多，但編導自身完全可以有這樣的心里認知和需求，盡可能地尋找、發現、或改變自身的編舞環境，把路子打開一點，這個路子有兩層涵義，一是自身的思路，二是多到不同的地方尋找環境，問路、探路，創造更多的機會去得到不同創作的機會。 其三、適當地休息在“山水間”，并會對自己說“不”字?，F代人的生活環境，從某種角度來說是不太適合搞創作人的生活環境，浮躁、嘈雜、喧鬧的環境不得使編導靜下來，只忙于應付，忙于更多地“快餐”性創作，難免走不深、看不遠、身心疲憊，對創作失去欲望、感覺、追求，沒有好的作品也沒有了好的創作狀態。這時，編導應該讓自己回到大自然中去，到“山水間”去呼吸，讓心靈和眼睛、身體都能安靜的享受自然的美好及魅力。這時應把所有的心思放掉，盡可能地旨在其中。當我們能夠放下世俗地、社會地、不由自主的總總，去欣賞、體會和學習著更多地自然里才能讓人得到的感覺、感觸、思考和智慧性，這樣適當地休息在“山水間”，不僅只面對的是自然山水，還完全涉及著一方水土養一方人的概念，去感受和認知另一個環境下的人－事－物的不同，這樣的休息不得小視，這樣的調節環境就是舒心和養料的補充。 再有，我們有時真的應該需要說“不”字，尤其是對自己。太累了、太為難了、太違心了，就不要硬撐著了。其實，即使你撐著勉強去完成一件事，可能僅是毅力的磨煉和任務的完成，想必不一定是好的藝術感覺在作品上的體現。因為，一個好的作品能出現，它一定不能逃脫于感覺的積淀、醞釀的時間性、帶理性的細琢，在構成中需消化、興趣和激情的充斥，還需要追問及開闊的意識，這樣的環境構成是需要條件的，這個條件的概念就是能否具備及創造出這樣的條件，而不是一個勁地、一股腦的刻苦加堅持就能成立的。 了解自己，做感興趣的事、做被自己掂量過的事，做自己有感覺的事，或者說是能感覺到的事，不需要任何的逞強意識，藝術創作就是一個來不得半點虛偽的狀態，你是怎樣的一個樣子，編導本人無需多言，無需說一堆大話，作品就是那個你，你被裸著、曬著、晾在自個兒的作品里。所以，明白這個道理，就要勇敢地對自己說“不”，去真正地做編導該做的事。一個編導能真實、真誠的活著，這是一個非常重要的心理環境，它必然帶在編舞中，形成那一個質感、味道、獨特性和準確性，直至作品的震撼力，可能就是由此開始及得到，故而，千萬不得小瞧編導內心的環境問題。 第二、編導與合作者的工作環境。舞蹈編導的特殊性，就是制作一個作品不可能由自己一個人來完成所有。從這個角度來說，有的時候編導更像是一個指揮者，在其指揮下，一些人參與及合作完成某個貫穿編導思想、美學、審美追求的具有風格性的作品。當然，一般來說單項性的小作品類，這樣的一個概念還不是很突出，矛盾及問題也不會太復雜。但一到舞劇或是大的主題晚會的作品，與各種技術人員及其它各方人員工作的接觸性和需要的合作就非常之多了，那么，合作工作的環境就顯得尤為重要，怎樣制造合作的環境就成為編導必須有的功力及能應對的有效方法。 其一、不同藝術專業者的合作環境。關于與演員合作的問題，已經在前面的章節里述說過了。這里是就其它專業人員的合作環境，進行注意點的闡述。 一是、音樂作曲。在舞蹈的單篇作品時，編導往往還沒有能力、財力自己請作曲家，一般都是由自己剪輯音樂。如果是比賽的單項、應邀作品，及大型作品，一般總會有機會與作曲家合作。過去都是慣用先有音樂才編舞的方式，現在又多是先編舞再合音樂。其實，不管用哪種方式，與音樂人的交流、溝通，并讓音樂人理解編導的意圖、屬性、風格、結構等，都是非常必須的工作。事實是：一部分編導喜歡嘴里哼出一種旋律狀態，希望作曲者明白；一部分人喜歡規定速度和多少八拍告訴作曲者；還有的人自己先剪出一個小樣音樂的結構和感覺、狀態提供給音樂人，然后讓音樂人再依據這樣的一種樣式編曲。這三種都是試圖為了讓音樂人明白、體會到舞蹈編導的那個作品到底是怎樣地，這似乎顯現著舞蹈的不可言說性，或者說是難能說清的舞蹈，同時也是舞蹈編導及合作者都較喜歡相對形象化的、具體地能說明或者可舉例的方式。盡管如此，常常發現的情況及尷尬的事：音樂人嫌舞蹈編導沒有文化，又說不清東西；而舞蹈編導常常又覺得音樂出來不是那個感覺，不是編導想要的那個東西。 也許，這三種方式并不一定是最佳的合作方式?？赡?，最佳的方法就是要注重合作意識來通過各種方式，比如：編導的理念，此作品的角度和所需狀態，可更多地用畫線條和畫面的淺、重感、色彩感來告訴作曲者想要的感覺，而不是具體的音樂符號或樣子。不要給作曲家更多的音樂專業上的指導和限制，只要說大方向的需求和限制性。因為，不同專業有各自專業屬性的特質和知識，要讓各自發揮各自的潛能和技術專長進行合作創作，舞蹈編導一定不要代勞其它專業性的事，這樣會妨礙合作者的發揮。合作就是為一個大目標各盡所能，相互承擔及協調、互融、共建。應該說，一個有創作力的作曲者，一定不希望他人代勞他的工作，而一個沒有創造力和特性的作曲者，舞蹈編導就不要與他合作，那還不如自己剪接音樂呢，在現代化的方式中它并不是一件難事，相比要找到一個懂舞蹈編導意圖和風格還非常一致，并能讓音樂為舞蹈語言服務，讓舞蹈作品更具光彩的作曲人，那實在不是一件容易的事。 二是、舞美方法。與舞美的合作可能看上去要比音樂方面簡單一點。因為，舞美設計會出圖，這樣有一個實例小樣，交流起來易有的放矢和針對性了。另外，舞美對舞蹈作品而言，更多地是營造環境、氛圍、給作品添彩，它的主導，不管是“好、壞”，可能會改變作品帶給觀眾的感覺，但一般它不會像音樂那樣直接導致、影響編舞狀態。 我們都知道，現在的舞劇、舞蹈詩、晚會等，非常地關注及大量的運用舞美語言，這本身也不可說“好、壞；對、錯”之概念，要看作品涉及的內涵及樣式的需要。但是，現在往往太過重視和運用舞美效果，暫且不談花費財力的問題，就舞蹈作品本身來看，常常被巨大、碩大的舞美實物籠罩，舞者似乎被擠壓在狹小的空間、或是叫“盆地”中舞蹈，就好像舞者是一幫“小人”，與舞美這個“巨人”在比高低似的，結果往往是，舞美真好看，就是看不到舞蹈了。當然，這一現象的出現，源頭責任應該來自舞蹈編導，第一是本身編舞太婁了。第二是舞蹈編導往往不把注意力攻關在舞蹈本體及對作品的修養上，總是指望一些非常“絢麗”的東西來幫助舞蹈，結果就是與“巨人”比了高低，就顯得自己“渺小”了。當這樣的運作方式被建立起來，又被越發地膨脹，且無法改變這樣地舞蹈作品狀態了，結果，一個大型的舞劇、舞蹈詩、晚會，沒有碩大的舞美工程，似乎就注定不是一個上等級的作品，導致觀眾的印象就是：舞蹈必須有華麗、絢麗的舞美才去看，當問到舞蹈如何的時候，便會答道：“好看，舞美太棒了?！?/div> 總之一句話，一切為舞蹈作品所構成的元素、符號，都是舞蹈作品的語言及需要，但其都是為舞蹈作品本身的貢獻，而不得顧此失彼，將舞蹈本身的意義和目的淡化。 三是、道具。作為編舞而言，對它的運用和無法利用好道具的問題，可能比舞美的問題更大，更直接。應該說，就編舞與道具的關系，用道具已是舞蹈的傳統，它是身體的延伸，它是舞蹈語言的一個方式，它是編舞中的一個技術方法及問題了。道具可分為三層： 第一、小道具，一般是拿在手上的，似乎是傳統舞蹈中常見、常用的，當下發展成更多現實的、夸張的物體作為道具拿著舞蹈，其原理并沒有逃出傳統的概念。第二、大道具，現在的很多舞蹈，為了追求出新、出奇和夸張效果，往往把道具變的很大，舞蹈的動作幾乎就不再存在，舞者的動作就是怎樣地運作道具，或者說動作是為了讓道具動起來。第三、當下還有這樣的一種趨勢，編導安排碩大的道具在舞臺上運動，舞者躲在其后運用，讓碩大的道具運動起來，有時是為了與主角相配，有時甚至就是通過道具的運動作為舞蹈作品的某一語言性的表達。在大晚會中多是營造氣氛，舞者就好像是舞美工作人員之用。 不管如何，道具既然與編導的動作和舞者發生了非常重要和密切的關系，那便需要讓做道具的專業人員有一個重要的原理，就是要“活”，不得笨重、笨拙，并求得良好的功能性，這樣才能有舞蹈作品的語言意義和藝術性的表達。 四是、服裝。舞蹈的服裝設計是一個非常有學問的研究和認識。目前，舞蹈的服裝漂亮、華麗是絕對有了的。但是，舞蹈服裝上的問題亦然與舞美同出一轍，它的趨勢除漂亮、華麗外，就是無限的夸張，舞蹈的服裝恰似服裝模特，舞者往往穿上了就不得動彈，這樣一來，舞蹈就成了服裝展示秀。當然，如果說某個舞蹈作品的意圖就是如此，那是沒有問題的。但是，所有的作品不管表達任何內容都是如此，這一定有問題，其現象就是，常常看到一個舞蹈作品，舞者穿著練功衣時的表演，要比穿上服裝有語言性，甚至是舞蹈效果。那么，這個問題，就是舞蹈編導和服裝設計師的溝通不夠，以及沒有意識到什么是舞蹈需要的服裝：即第一是構成舞蹈作品語言符號、人物形象的需要；第二是風格、意境需要。這兩點可能就是舞蹈服裝的基本概念，當然，這個基本概念之前提是，不管怎樣的服裝都應該不妨礙舞者的身體動作和身體動作產生的作品語言。因為，很多的語言就來自動作的狀態及樣式，如果服裝之妨礙，不就等于白花力氣編舞了嗎？所以，舞蹈編導和舞蹈的服裝設計的一個原則，就是服裝為舞蹈的語言性，它必然是舞蹈特性和作品語言內涵之下的舞蹈服裝，而它不能只唯服裝的漂亮。這需要與服裝師溝通，讓其感知和認知舞蹈及作品的語言內涵存在，以及舞蹈服裝的意義和用途。 五是、燈光。燈光與舞蹈作品的關系，是除音樂、服裝之外與舞蹈作品關系最為密切的元素。燈光亦然類似舞美對舞蹈的作用，但它更能貼近及融入舞蹈。燈光師如能懂得舞蹈、理解舞蹈作品，舞蹈的畫面、結構的轉換、高潮的推動，以及整體的意境及各個環節都需要燈光的表達來配合，它就是燈光與舞蹈合舞，并成為和諧、促進、統一的舞蹈作品狀態。而目前舞蹈燈光存在的問題，亦然是炫麗過之，語言性缺乏，好似我們的燈光就是為了亮度和熱鬧而存在，卻沒有構成很準確的舞蹈語言和作品之需。這些如何與燈光師溝通及合作，其出發點當然還是舞蹈編導的審美及個性的建立與厚重，能促成讓燈光具有舞蹈語言性，既給予與舞蹈的合作共舞狀態又能形成舞蹈動作的功能不能完成那一狀態，并造就了舞蹈作品的語言性。 其二、其它部門的合作環境。它是指與作品的需要方、作品的參與方、作品的進行演出和實施演出方等。主要的一個基本合作環境就是在誠心、誠信的宗旨下，整體的運作能力及方法非常重要。 一是要有計劃。編導不但要給自己的作品會定計劃和完成計劃并具有預知性和能動力，也要學會與其它部門的合作安排進行可行的計劃。一般來說，編導都會有計劃，但往往沒有深究計劃的合理性，以及調查研究能否達到計劃的合理性和能動性，所以，一旦計劃沒有被執行，或者說是沒有按照計劃在執行著，這樣的工作狀態，尤其是與其它部門的合作就易有問題，不是不被理解和沒有主動意識，就是不能給力和跟不上趟。故而，編導一定要及時發現和能及時修正計劃，讓其切實可行，這樣才會抓住眾心、合力，完成好創作和演出的整體性。 二是要相互尊重。這個問題非常重要，看上去不是什么藝術和技術問題，但它是人心問題。對于合作，首先的前提就是相互的尊重，尤其是作為舞蹈為主體的舞蹈編導，一定要尊重其它部門的工作人員，對他們要有感激之心，還要有耐心，不要以自身述說或已交代過了為“準”，而要關注回饋狀態，如果沒有得到很好地回饋，就要一次次的闡述和說明編導的意圖。一旦，一個編導能放下身段，虔誠的與他人合作，尤其是那些不是藝術的專業人員和部門的合作，即那些幕后的沒有“風光”和“名份”的工作人員。那么，編導的工作就易順利進行了。 三是協調和應變能力。應該說，即使計劃的再為周全，當一步步的進入執行中，免不了會有各種各樣的料想不到的狀況會發生，這時，一個編導的協調和應變能力就顯得尤為重要。所謂的協調，一般都會因為各自站在各自的角度和立場上看問題，沒有一個整體一盤棋的意識，才會出現各部門和人員之間的不理解或是誤會。而編導這時就一定要有一個大局意識，先什么、后什么，在一定的時間下誰主誰附一定要協調好，并能組織安排好。所謂的應變，就是遇到問題不要死腦筋和固執己見，而是及時的找到對策和方法，使編導主管、主抓的工作能與任何的一種合作方順利進行。但作為一個專業的編導，往往會把精力統統放在創作作品和排練提高上，從而不重視和理會一些其它的問題，甚至看不到問題可能會造成的嚴重結果。那么，編導在一定的工作范疇及意識中，一定要有工作的整體意識和能力，它遠不僅指那些專業之類的事，而是整體的為創作及相關牽涉的一切事物和問題中，并能有能力應對和處理好。 其三、跨領域、跨概念的合作環境。以上說的都是一般概念和常規性的編導的相關創作、工作環境的概念和問題，這里將涉及一下“后”時代及新的藝術方式中所謂的環境問題。 不管藝術、舞蹈將有何等的變化和發展空間，可能有兩個概念總會是基礎原理及元素，那就是藝術的嘗試性引發的多元性的方式，以及與高科技的密切關系和可被運用性。對于前者，在于兩點：一是改變觀念，讓太多的不可能變成可能，尋找到不同的更開闊的事物聯系性和合作、配合點。二是，深層的需求和領先意識，它將幫助編導去身不由己的追尋著藝術的可能性和獨特性，以及不同的合作可能性。對于后者，在于整體的前衛意識和對整個世界的變化給予認知和了解，能把高科技中的能量及功能，作為作品創作的元素、手段和對這個領域中的人員的合作意識。 第三、編導與自然環境的編舞方法。這是一個由現代舞而產生的編舞狀態，它是就打破傳統的舞臺而言的編舞方法和作品概念，是就“自然環境”為前提的表達方式，借助環境狀態構成舞蹈機制的不同性也是實際性。這樣的一種應時應地的編舞，其原則就是要以環境的特點、功能、樣子為可編的條件，并利用這樣的環境構成作品的特性和表現方式。也可說“靠山吃山、靠水吃水”的基準，讓自然的環境特色，成為舞蹈的畫面、運作必然的運用方式。 換句話說，環境編舞也沒有什么奧秘可言，只是概念的不同及觀念的改變，其本身必然逃不出舞蹈作品的基本規律，只要編導有這樣的環境意識，確實地以環境為本，看到它的可舞、可語言化的基礎和必然，就會自由和充分地利用其環境的意義，達到編舞的方式和樂趣。雖然，這樣的編舞機會和編舞方法，在國內還沒有得到廣泛的運用。但換一個角度來說，現在舞臺上多多設計的大規模的舞臺舞美、大型道具、景片、軟、硬景的存在，作為舞蹈編導，實際上已經涉及到類似的“環境編舞”狀態了。只不過，一個是人為的舞臺設計；一個是對自然環境的利用。但它們的共同點都是不得不考慮，或者說是很好地運用這樣的自然環境的事實及條件，來面對舞蹈作品的創作并進行由此而來的編舞狀態。 萬素 2012、2、1、 |
