二

　　虛實(shí)相生的手法通常需要對(duì)物象進(jìn)行抽象處理，因此“抽象”在舞蹈創(chuàng)作中是一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題。然而，“抽象”這個(gè)概念能否用于舞蹈，或者說(shuō)“抽象”與舞蹈創(chuàng)作有沒(méi)有關(guān)系，時(shí)至今日，業(yè)界有些認(rèn)識(shí)仍有欠缺。舉一個(gè)例子：有個(gè)雙人舞作品叫《愛(ài)，睜開(kāi)了眼睛》，編導(dǎo)在該作品中使用了虛實(shí)相生的手法，即以男演員的拳頭作為高跟鞋的后跟，一度隨著女演員扮演的盲女的步態(tài)，一步一換地墊在其腳跟下，象征盲女的墊腳石，進(jìn)而引申為盲女的物質(zhì)依靠、精神支撐，以贊美現(xiàn)實(shí)中高尚者的友愛(ài)和奉獻(xiàn)精神。這就是“抽象”。但該節(jié)目是否關(guān)乎“抽象”，被人們提出了質(zhì)疑。比如有這樣的問(wèn)題：象征“鞋跟”的男演員的拳頭是具象的，怎么會(huì)談及“抽象”？這種問(wèn)題之所以被提出來(lái)，就是沒(méi)有正確理解“抽象”的概念，把“抽象”簡(jiǎn)單、片面地限制在了“非視覺(jué)”的范圍里，認(rèn)為看不見(jiàn)的才是“抽象”。殊不知“抽象”既是一種邏輯思維方式，也是一種具體的表現(xiàn)手段，一如《易經(jīng)》思想經(jīng)過(guò)高度抽象后，最終具象為太極圖和八卦圖那樣。“抽象”是抽取事物的本質(zhì)屬性，是以事物為基礎(chǔ)的，所以“抽象”雖和“具象”不同，但“抽象”并不是脫離具體事物的空洞的概念，而是對(duì)事物本質(zhì)的反映。舞蹈創(chuàng)作盡管屬于形象思維，但卻無(wú)法脫離“抽象”。因?yàn)槲璧鸽m然是具象的，是可視、可觸、可感的，但當(dāng)運(yùn)用創(chuàng)作手法使舞蹈形成了自己的語(yǔ)言時(shí)，“抽象”必然已經(jīng)介入，而且在其中起著重要作用。舞蹈的“抽象”，表現(xiàn)在整個(gè)舞蹈創(chuàng)作過(guò)程中。從立意到表現(xiàn)手段、甚至動(dòng)作的形成，都與“抽象”相交相融，都要借助“抽象”來(lái)實(shí)現(xiàn)“具象”。換言之，舞蹈的創(chuàng)作過(guò)程，就是形象思維和抽象思維相結(jié)合，將抽象手法具體落實(shí)并體現(xiàn)于形象的過(guò)程。舞蹈《愛(ài)，睜開(kāi)了眼睛》，是編創(chuàng)者把生活中的相關(guān)現(xiàn)實(shí)，通過(guò)抽象思維對(duì)事物本質(zhì)屬性進(jìn)行的萃取和概括，其如“拳頭后跟”的“具象”，就是人之愛(ài)心、社會(huì)之愛(ài)心的“抽象”，是藝術(shù)抽象的具體體現(xiàn)。這樣的“抽象”，較好地運(yùn)用了“實(shí)中之虛，虛中之實(shí)”(丁皋)的創(chuàng)作手法。可見(jiàn)，舞蹈的具象和抽象是互相聯(lián)系、互相滲透、不可分割的。舞蹈離開(kāi)了抽象，只能永遠(yuǎn)停留在模仿階段，不可能躋身于“人類(lèi)精神肖像”的行列了。

　　舞蹈之離不開(kāi)抽象，還可用舞蹈的“寫(xiě)意性”來(lái)證明。舞蹈之“寫(xiě)意”是得到業(yè)界認(rèn)同的，故無(wú)需多論。“寫(xiě)意”就是以抽象表現(xiàn)為特點(diǎn)，換言之，舞蹈語(yǔ)言的抽象性在舞蹈的寫(xiě)意表現(xiàn)中得到最為充分的體現(xiàn)。業(yè)界耳熟能詳?shù)囊恍┘炎魅纭讹L(fēng)吟》、《扇骨》等，就是極其寫(xiě)意的。中國(guó)舞蹈的寫(xiě)意，不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的高度概括和抽象，也是對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的忠實(shí)守望，是其美學(xué)追求的具體呈現(xiàn)。

　　中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)烈的觀念性以及強(qiáng)調(diào)內(nèi)在意蘊(yùn)、重視以有限之形傳達(dá)無(wú)盡之意等特征，都決定了藝術(shù)創(chuàng)作必須對(duì)客觀事物進(jìn)行大膽的概括、提煉、抽象，使之成為能夠容納大量?jī)?nèi)在信息的符號(hào)。從符號(hào)學(xué)的角度看，符號(hào)愈明確，指事愈清楚；符號(hào)信息量愈集中，承載量就相應(yīng)減少，反之，則在模糊之中具備極大的信息容量。這恰恰證明了中國(guó)藝術(shù)之虛實(shí)相生的美學(xué)價(jià)值。《淮南子》曰：“虛無(wú)者，道之所居也。”[4]“虛”能為“道”所居，則其所蘊(yùn)內(nèi)涵何其之大！賈誼(前200-前168)云：“道者……其本者謂之虛。”[5]而“道”被體現(xiàn)為由一些抽象的線(xiàn)條組成的太極八卦圖，可知，中國(guó)美學(xué)中的“虛”與“抽象”有著直接的內(nèi)在聯(lián)系，則中國(guó)藝術(shù)善于虛實(shí)相生地運(yùn)用抽象手法也就是十分自然的事情了。

　　所以，八卦以陰(--)、陽(yáng)(—)爻象，太極圖以陰陽(yáng)二儀來(lái)象征表述無(wú)限變化著的萬(wàn)事萬(wàn)物，成為中國(guó)意象表現(xiàn)手法的典范。中國(guó)舞蹈融通了太極八卦圖具象寓意和抽象思維的方式，將抽象思維負(fù)載于形體動(dòng)態(tài)的具象之中。從中國(guó)舞蹈歷史的發(fā)展觀之，無(wú)論是古代用于祭祀、教化的“雅舞”，還是以欣賞娛樂(lè)為主的“女樂(lè)”；無(wú)論是個(gè)人的即興舞、慶典中的儀禮舞，還是今日之舞臺(tái)舞蹈，都是以適當(dāng)?shù)膭?dòng)態(tài)形象來(lái)表達(dá)“象中之意”、來(lái)求得“象”的形態(tài)與“意”的底蘊(yùn)的統(tǒng)一。中國(guó)舞蹈這種以具象寓意和抽象思維進(jìn)行表達(dá)的手法就是虛實(shí)相生的手法，也是意象創(chuàng)造的手法。這是一種高度抽象化的具象，又是不脫離具象特征的抽象。經(jīng)過(guò)這樣的抽象，舞蹈的審美客體雖然仍是具體的物象，但這個(gè)物象已經(jīng)包含了比抽象之前更多的內(nèi)容、更深刻的意蘊(yùn)和更普遍的意義。同時(shí)，虛實(shí)相生的手法在抽象與具象之間建立起了一種關(guān)系——一方面，“抽象”使“具象”不流于圖解，“具象”使“抽象”便于領(lǐng)會(huì)；另一方面，“虛”增強(qiáng)人們對(duì)“實(shí)”的想象，“實(shí)”使“虛”有“象”可依，“虛”、“實(shí)”相得益彰。