在紀(jì)念世界反法西斯勝利70周年的日子里，遼寧芭蕾舞團(tuán)在國(guó)家大劇院演出了大型芭蕾舞劇《八女投江》。“八女投 江”的那條江叫“烏斯渾河”，投江的“八女”是在我國(guó)東北白山黑水間與日本侵略者進(jìn)行殊死抵抗的抗聯(lián)女戰(zhàn)士。“八女投江”作為中華民族不屈精神和崇高氣節(jié) 的一個(gè)象征，與同樣不屈和崇高的“狼牙山五壯士”一樣，是永垂我們民族青史的“烏斯渾河八圣女”。對(duì)于“八圣女”的謳歌，既往已有多種文藝形式加以表現(xiàn)； 遼寧芭蕾舞團(tuán)關(guān)注這一題材，是自覺(jué)擔(dān)當(dāng)起雙重的使命：一是要用西方文化熟悉的舞臺(tái)演藝傳揚(yáng)中華民族的氣節(jié)，二是要在對(duì)中華英烈的謳歌中呈現(xiàn)芭蕾藝術(shù)的中國(guó) 氣派。 芭蕾舞劇《八女投江》的總導(dǎo)演是王勇和他的妻子陳惠芬，倆人都供職于南京軍區(qū)政治部前線文工團(tuán)，曾創(chuàng)作過(guò)反映 長(zhǎng)征途中西路軍女戰(zhàn)士的舞劇《天邊的紅云》。芭蕾舞劇《八女投江》由上、下兩個(gè)半場(chǎng)分為兩幕，第一幕名為《密營(yíng)》，第二幕名為《西征》。兩幕劇又各由三個(gè) 板塊構(gòu)成：一幕的三個(gè)板塊是《春漾》《樺書》和《激戰(zhàn)》，二幕的三個(gè)板塊是《離歌》《荒澤》和《霜雪》，最后有一個(gè)“尾聲”。 《春 漾》的境遇是抗聯(lián)密營(yíng)的春溪涌動(dòng)。通過(guò)冷云與其丈夫、黃桂清與其戀人、王惠民與其父親三段不同人物關(guān)系的雙人舞表現(xiàn)，傳遞著各自美好的憧憬。這種手法沿用 了導(dǎo)演在《天邊的紅云》中的表現(xiàn)，也容易讓人想起表現(xiàn)蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期題材的話劇《這里的黎明靜悄悄》中的女兵小隊(duì)。當(dāng)然，在這里充分捕捉、開(kāi)掘和展示人 物的不同個(gè)性，也讓我們知道通過(guò)不同的人物關(guān)系是展示其個(gè)性的好路徑。《樺書》則通過(guò)一個(gè)“識(shí)字班”的橋段，由冷云在小黑板上寫出一個(gè)“家”字，導(dǎo)入朝鮮 族女戰(zhàn)士安順福對(duì)家鄉(xiāng)的回憶——這個(gè)回憶有耕耘、播種、收獲直到新婚之夜；但日寇的殺戮使安順福失去了自己的親人……這個(gè)幾乎構(gòu)成全場(chǎng)的“回憶”與《春 漾》的三段“雙人舞”形成了一種很好的對(duì)比，在一種“整體性”中傳遞了“報(bào)仇雪恨”的意志。接踵而至的《激戰(zhàn)》則是在抗聯(lián)戰(zhàn)士群舞的大場(chǎng)面中，刻畫了冷云 丈夫、王惠民父親的壯烈犧牲。 第二幕開(kāi)場(chǎng)的《離歌》，是在抗聯(lián)“西征”的境遇中，集中表現(xiàn)冷云將骨肉托付給鄉(xiāng)民的 “決絕”。《荒澤》表現(xiàn)的是女戰(zhàn)士們?cè)谄D險(xiǎn)的救死扶傷中，其中的胡秀芝接受重傷戰(zhàn)士臨終前隱秘愛(ài)戀的傾訴。《霜雪》的“點(diǎn)睛”細(xì)節(jié)，是黃桂清發(fā)現(xiàn)自己的戀 人要攜帶公文包和槍支叛逃，在勸誡、警告無(wú)效后，毅然對(duì)叛徒扣動(dòng)了扳機(jī)……全劇的“尾聲”，是經(jīng)過(guò)激戰(zhàn)的“八圣女”彈盡力疲，特別是冷云注意到王惠民負(fù)傷 而失明的細(xì)節(jié)，尤為感人。“八圣女”相互扶持著，搖晃著、但是堅(jiān)定地向激蕩的烏斯渾河趟去，直至沉沒(méi)……這部頌揚(yáng)一個(gè)英雄群體的舞劇，讓我們看到了精心構(gòu) 思“細(xì)節(jié)”并有機(jī)設(shè)計(jì)“情節(jié)”的必要和重要！ 在我看來(lái)，芭蕾舞劇《八女投江》創(chuàng)演的成功，除題材的選擇和主題的開(kāi)掘 外，主要在于很好地處理了三個(gè)關(guān)系：第一，是很好地處理了軍事動(dòng)作和芭蕾風(fēng)范的關(guān)系。表現(xiàn)抗聯(lián)女戰(zhàn)士的舞劇，不可能沒(méi)有行軍、演練、戰(zhàn)斗，這里的軍事動(dòng)作 如何納入芭蕾風(fēng)范的“圖式”，考驗(yàn)著芭蕾舞劇編導(dǎo)的“語(yǔ)言”功力。軍事動(dòng)作與“外開(kāi)、挺拔”的審美以及“足尖”技巧，在有機(jī)合成中不僅實(shí)現(xiàn)了“芭蕾風(fēng)范” 而且張揚(yáng)了“抗聯(lián)精神”。只是如何運(yùn)用芭蕾語(yǔ)言對(duì)人物的“詠嘆”（雙人舞及其變奏）加以強(qiáng)化，該劇還有提高的空間。順帶說(shuō)一句，劇中安順福回憶家中往事的 朝鮮族舞蹈、王惠民與其父親在抗聯(lián)篝火聯(lián)歡中的東北大秧歌，也都在芭蕾風(fēng)范中得以有機(jī)結(jié)合。 第二，是很好處理了“八女”共性與人物個(gè)性的關(guān)系。《八女投江》在人物個(gè)性塑造上的成功，歸納起來(lái)說(shuō)，一是要明確人物具體身份的定位，二是要通過(guò)人物的人際關(guān)系來(lái)展開(kāi)，三還要考慮人物與人物之間的互動(dòng)與聯(lián)通。 第 三，舞劇還很好地處理了敘述主線與“插部”呈現(xiàn)的關(guān)系。在劇中，“八圣女”是抗聯(lián)大部隊(duì)的有機(jī)組成，敘述主線是部隊(duì)的轉(zhuǎn)戰(zhàn)白山黑水之間、抗擊日本侵略者。 但為了舞劇內(nèi)涵的豐富和人物性格的豐滿，“插部”呈現(xiàn)十分必要。現(xiàn)在就總體而言，舞劇比較妥帖地處理了敘述主線與“插部”呈現(xiàn)的關(guān)系。但就進(jìn)一步提升而 言，我以為編導(dǎo)還可以琢磨“插部”呈現(xiàn)的契機(jī)及其如何在主線串聯(lián)中形成一種結(jié)構(gòu)的“形式感”，還可以審視每一個(gè)“插部”自身的“體量”（比如安順福的“憶 家”就顯得冗長(zhǎng)了些）和相互間的邏輯順序。 半個(gè)世紀(jì)前，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的成功被視為是芭蕾藝術(shù)的“中國(guó)氣 派”的成功，被認(rèn)為是“白天鵝”創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的“紅天鵝”。《八女投江》大約是《紅色娘子軍》之后又一部嚴(yán)格意義上的軍事題材的芭蕾創(chuàng)作，當(dāng)然它對(duì)人物性格 及其內(nèi)心世界的刻畫更縝密、更細(xì)膩了。我們相信，它會(huì)在不斷的演出中不斷完善——不斷弘揚(yáng)核心價(jià)值觀、傳播社會(huì)正能量，不斷實(shí)現(xiàn)中國(guó)芭蕾的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng) 新型發(fā)展。我們對(duì)“烏斯渾河八圣女”寄予厚望。 （作者系文化部“十三五”時(shí)期文化改革發(fā)展規(guī)劃專家委員會(huì)委員，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席） |
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