西方舞蹈通史 主講教師：中國藝術研究院舞蹈研究所 歐建平 研究員 第九講 第四章 現代舞 第一節 現代舞概說 ㈠ 來龍去脈 現代舞是19世紀末20世紀初爆發于美國和德國的一場舞蹈大革命，它徹底否定的對象是封閉僵化的古典芭蕾。百年來轟轟烈烈的史冊上，在美國先后出現了自由舞、早期現代舞、古典現代舞、后現代舞和后后現代舞共五大時期，在德國則陸續出現了新舞蹈、舞蹈劇場共兩大時期；兩國現代舞的發生可謂不約而同，但都曾受到“現代舞之母”——美國舞蹈家依莎多拉·鄧肯的某種啟迪，并在1930年代之后開始相互交流和彼此影響，出現了兩國現代舞互動互補、融為一體的新品種。 德國現代舞曾為歐、亞、澳三大洲的現代舞奠基，影響深遠，后因納粹的統治而慘遭停滯；與此相反，美國現代舞恰恰是從第二次世界大戰之后開始勃然崛起，開始對全球產生重大影響的，1970年代以來更在荷、德、英、法、比、日等歐亞國家先后生發出當代舞、舞蹈劇場、身體劇場、舞踏等風格迥異的嶄新形式。 ㈡ 邏輯定義 “現代舞”是英文Modern Dance的意譯；它分別起源于美國和德國，素有“20世紀舞蹈最高成就”之譽，是迄今為止最具國際性的舞蹈品種之一；它以“現代舞之母”依莎多拉·鄧肯“古典芭蕾一點兒也不美”那聲吶喊為號角，最初徹底否定古典芭蕾的唯美主義理想和程式化語言，主張踏著時代的脈搏而舞，宏揚別出心裁的個性特征，倡導獨辟蹊徑的原創精神，力求內容與形式的完美統一；1933年由美國舞評家約翰·馬丁根據自己的講演稿整理出版第一部同名專著；在德國，它早期被稱作新舞蹈、表現派舞蹈、德國舞蹈和中歐舞蹈，后期則逐漸形成了舞蹈劇場；它極大地沖擊和改良了古典芭蕾的觀念、方法、技術和美感，并有效地豐富和發展了百老匯歌舞劇的表現手段。 與古典芭蕾比較而言，現代舞是一種相對開放的舞蹈體系。 ㈢ 基本特征 第一，現代舞的生活觀是樂觀向上、隨遇而安、兼容開放、順乎自然，而它的藝術觀則是以新為美、求異存同、“八仙過海，各顯神通”。美國現代舞的第三代大師默斯·堪寧漢（1919－ ）曾經說過：“如果你不喜歡別人的作品，那就去編一個自己喜歡的好了！”他的這番話可謂贈給專業圈內小肚雞腸者們的忠告。 第二，量的概念在現代舞中是第一位的。因此，衡量編舞家成就的高低，首先應從量入手，然后才談得上質；從量變到質變，也是唯物辯證法的基本觀點。作為“20世紀三大藝術巨匠之一”，美國現代舞大師瑪莎·格萊姆（1894－1991）的這頂桂冠應該說是無人可以匹敵的，因為它是由180部舞劇和舞蹈構筑起來的；她當年的同窗多麗絲·韓芙麗（1895－1958）也曾指出：“你想編一個出色的舞蹈嗎？那么，先編出100個糟糕的來再說吧！” 第三，唯美主義的概念在現代舞中沒有一席之地。在現代美學中，美更不是獨一無二或至高無上的追求。因此，美或者不美，不應是衡量現代舞作品高低的唯一標尺；美的概念在現代美學和現代藝術中，不僅是多元的，而且是多變的。格萊姆初出茅廬時，她那帶棱帶角，純屬對兩次世界大戰做出本能反應的痙攣動作，卻曾被報界辱罵成“要么是癲癇突然發作，要么是分娩迫在眉睫”；“如果格萊姆曾經生過什么的話，那么一定生的是帶棱帶角的立方體！”她本人甚至被認為是“丑女人跳丑舞”。但幾十年之后，當各國舞蹈家都在直接或間接地運用她這種痙攣的動作語言，來表現這個節奏加快直至癲狂的世界時，她的動作原理——“收縮－放松”則被當做是新時代的號角和新美學的代表了。 第四，新與舊的概念在現代舞中不是絕對的是非關系。盡管新的不一定總比舊的好，但新的每每比舊的更有趣，更能喚起人們的注意；“喜新厭舊”在倫理道德上一直是受到譴責的，被拋棄的弱者似乎總能得到更多人的同情，但在生理反應和審美過程中卻是天經地義的，因為大量科學實驗早已證明：“連續性的、無變化的刺激產生抑制”。這種人人與生俱有的自我保護機制，是誰也改變不了的。1988年春，我第一次赴美深造時，下午在紐約金碧輝煌的大都會歌劇院看美國芭蕾舞劇院演出的古典芭蕾舞劇《睡美人》時，自己卻悄然入睡了，盡管我在理性上很清楚這場《睡美人》的藝術價值是世界一流芭蕾舞團演出的一流芭蕾舞劇，更明白它的經濟價值是45美金一張票，盡管我拿的是最佳座位上的記者票；而在同一天晚上的一個裝修簡陋的小劇場里，我一口氣看了長達五個小時的現代舞，卻連個盹兒也沒顧上打，盡管20多個小舞團都是名不見經傳的，并且每張門票只需5美金，但那些充滿了實驗意味、風格迥異不同的作品，卻使我自始至終興趣盎然。可見，舞蹈的欣賞和審美的感知有時是會自動地超越一切理性和功利認識的，而僅服從于生理活動的反應機制：大型古典舞劇《睡美人》雖然氣勢恢弘，而且價格昂貴，但畢竟是過于熟悉的“舊”作，結果被我的生理機制自動處理成了“連續性的、無變化的刺激”，因而使我產生了“抑制”的反應；而那20多個嶄“新”的小作品則因毫無雷同之感而引人入勝。 第五，看現代舞作品時，應盡力避免是非曲直的判斷，尤其是在看遠離傳統價值觀念的后現代舞時更應如此。舞蹈是遠離經濟基礎和意識形態的審美學，而不是倫理學，因此，編導家在創作中，常常不以傳達政治觀點為主要使命，盡管現代舞史上不乏政治性的作品，但這種作品大多產生于特殊的，或者說不正常的歷史背景，比如戰爭期間，因此大多缺乏超越時空的永恒生命力。 第六，看現代舞作品，尤其是那種以實驗為目的的新作品，包括學生的習作時，最好不做價值高低的判斷，而應以竭力挖掘其創造的潛力、理解其創造的動機為根本宗旨。美國后現代舞大師崔士·布朗（1936－ ）回首往事時，曾對羅伯特·鄧恩（1930－ ）老師在上編舞課時所采取的“非評價性的評論”滿懷感激之情，因為“這個過程……最大限度地減少了對編舞者的價值判斷，這對我就意味著允許，允許我只管走自己的路，干自己想干或不得不干的事，嘗試某個處于邊界線上，難以被接受的想法。”1988年夏，我在美國現代舞大師埃里克·霍金斯（1909－1994）的舞蹈學校上編舞課時，也曾在這個方面受益匪淺：霍金斯的作曲家露西婭·德烏戈謝芙斯基（1919－2002）在教編舞課時，總是以極其懇切的態度請求來自世界各地的學生們多次表演同一個習作，以便能夠準確地幫助大家挖掘其中的發展潛力，而從不用訓斥的態度對待學生。這種教學方法有助于學生們放下包袱，輕松自如地表現自己內心深處的感受。 第七，一切舞蹈創作歸根結底，都是在有意無意地探索著“舞蹈是什么?”這樣一個哲學命題。1984年末，我在自己的碩士學位論文中提出過這樣的定義：“舞蹈是表情性、概括性的人體動作藝術。”這個定義收入了1989年出版的《社會科學大詞典》。那么，追根尋源地問，藝術又是什么呢？毫無疑問，古典或稱經典的模仿論、形式論和表現論，依然是藝術定義中的三大重要內容。而近年來，世界上各種較新的觀點則可大致概括為四種：①包含著藝術家主觀努力的東西是藝術；②包含著創意，即首創的東西是藝術；③不可重復的，甚至是不可模仿、不可因襲的東西是藝術；④進入藝術環境的東西是藝術。如此，舞蹈的定義至少可在上述七種條件下得以成立，因而，其涵蓋面也相應得到了大大的拓展。于是乎，我們對各種希奇古怪的舞蹈探索比較寬容了，我們對傳統舞蹈觀抨擊的“非舞蹈”開始親近了，因為我們對于“舞蹈”的概念早已擴大了，我們對于“舞蹈”的定義早已拓寬了。于是乎，情節舞是舞，情緒舞當然也是舞；抽象舞是舞，具象舞當然也是舞；純舞蹈是舞，啞劇舞當然還是舞；芭蕾舞是舞，性格舞自然也是舞；民間舞是舞，古典舞一定也是舞；爵士舞是舞，踢踏舞無疑還是舞；交誼舞是舞，國標舞依然是舞；職業舞者跳的是舞，非職業舞者跳的還是舞；劇場里跳的是舞，廣場上跳的更是舞；舞廳里跳的是舞，街頭上跳的不是舞又是什么？于是乎，舞蹈的生命疆界得到了空前的擴張，舞蹈的百花齊放得到了最佳的環境。而這一切，均成為現代舞的發展提供了良好的土壤。 第八，可舞性，即“某個題材是否具有用舞蹈表現的特性”這個在古典舞中的嚴重問題，在現代舞中完全不成立，因為現代舞的概念如此寬泛，因為大自然在現代舞者的眼里無一不是在跳舞，因為人的每個動作和每個行為無一不是在跳舞，因此，如果說真有什么“可舞性”問題的話，那也一定僅存在編導者的心里和身上，而絕對不是任何身外之物的過錯。美國現代舞的第三代大師保羅·泰勒（1930－ ）說：“我們缺少的不是動作，而是發現那些能為自己的目的出色服務的動作之眼睛。”美國后現代舞的代表人物戴維·戈登（1936－ ）甚至干脆要求自己的舞者在舞蹈中“不要跳舞!”意思是說，不要故作姿態地，按照傳統的表演風格去跳舞，而應松馳自然地，像生活中的行為一樣去跳舞。 第九，“胳膊腿兒與腦袋瓜兒之爭”一直持續存在于現代舞的創作之中。總地說來，現代舞蹈家，尤其是那些開山祖們和自成一派者，都是頭腦清醒的思想家和哲學家，而不再是那種只會模仿，而不思創造的藝人或匠人。因此，思想性和哲理性一直是現代舞蹈家的重要特征之一。但到了“后現代舞”階段，從默斯·堪寧漢開始，編舞家終于回到失落了許多個世紀的舞蹈本體上來，開始做各種純舞蹈的實驗。從表面上來看，所謂的“純舞蹈”，是不表現任何思想感情的。乍一看起來，容易給人造成“沒有思想”的印象，但這僅是淺層次上的印象而已。深究起來，我們不難發現，其中蘊藏著更加深刻的思想，而非那種看圖說話小兒科式的思想。比如說堪寧漢的純舞蹈中，就包含著深刻的《易學》思想，而要看懂這種層次較深的思想，不僅普通大眾，而且連專業圈里的同行，也需要學習。 第十，有必要弄清“現代舞的宗旨是大膽的實驗和嚴肅的探索，而不是廉價的討好或技術的炫耀”。因此，不要指望在現代舞中，看到賞心悅目的美男成堆，美女如云，連蹦帶跳，打情罵俏。尤其是在以瑪莎·格萊姆為代表的古典現代舞作品中，觀眾在身體上往往會受到強烈的刺激與極大的震蕩，并在心靈上得到某種情感的提升與思想的啟迪，而不會產生任何肉欲橫流的沖動，或心蕩神移的迷茫。 |
