西方舞蹈通史 主講教師：中國藝術研究院舞蹈研究所 歐建平 研究員 第一講 緒 論 一、舞蹈概說
（一）舞蹈的定義 “舞蹈”，顧名思義，是由“手舞”與“足蹈”所構成，由此，也構成了傳統舞蹈中“東方舞蹈以“手舞”為主，力度上偏重陰柔，空間上向內搜尋；“西方舞蹈以“足蹈”為重，力度上偏重陽剛，空間上向外拓展等分野，最典型的例子莫過于東方古典舞中高度發達、錯綜復雜、令人眼花繚亂、心醉神迷的手勢語言，西方芭蕾舞中規范嚴謹、科學系統、使人瞠目結舌、嘆為觀止的腿腳動作。 從定義上說，同音樂、美術等原初性的藝術相比，舞蹈因其創作材料和存在媒體的不同，而可謂“人體動作的藝術”；同雜技、武術、體操、跳水、冰上舞蹈等競技性的人體藝術相比，舞蹈更趨向于抒情性的特征；同啞劇等模擬性的人體藝術相比，舞蹈則更趨向于概括性的特征。 （二）舞蹈的構成 ⒈舞蹈的三大要素——時間、空間、力度 盡管任何舞蹈都包含了這三者，甚至任何動作都包括了這三者，但卻是現代舞首先完整地提出了它們，從而有可能將以往“定性的”“描述性語言”提升到了隨后“定量的”“標準性語言”，并為我們觀察和分析瞬息萬變的舞蹈動作提供一個清晰的思路。 ⒉舞者的三種調性——低調、中調、高調 這是現代舞認識舞者的基本原則，可為我們科學選材和認識舞者提供一個基本的思路：低調的舞者適合從事現代舞，中調的舞者適合從事民間舞，高調的舞者則適合從事芭蕾舞；但在實踐中，始終存在大量交叉的現象，因此，切莫教條主義地生搬硬套！ ⒊舞蹈的三種調性——低調、中調、高調 這是現代舞認識三大舞種與表演空間關系的基本理論，即現代舞的用力方向主要是向下的，民間舞的用力方向主要是水平移動的，而芭蕾舞的用力方向則主要是向上的。這種理論可回答國人關于“現代舞為什么老在地上打滾兒”的問題。 ⒋舞蹈的二十面體——參見“二十面體模型”圖形，這是拉班動作理論中的核心部分； “拉班的這種方法直接運用了一個與人體同樣大小的二十面體儀器，各種動作均可進行于其中。從幾何學上說，二十面體是個完美而對稱的多面體，更是處理球體和正六面體的最佳形式。”（參見胡安娜·德拉班的論文，引自弗雷德里克·蘭德·羅杰斯主編：《舞蹈：一種基本的教育技術》，麥克米倫圖書公司1941年紐約版，第199－201頁。）它包括相交于十二個點上的二十個等邊三角形，便于精確地測定和記錄其方位。（漢語譯本見歐建平編譯：《現代舞》，第316－317頁，或歐建平譯：《現代舞術語辭典》，第51頁。） ⒌舞臺的三種平面——門平面、桌平面、輪平面 門平面又稱垂直平面，即上下方向的平面，可細分低空、中空、高空三層空間；桌平面又稱水平平面，即左右方向的平面，俗稱地面調度，可按劇場傳統分為8個點、6個區或9個區，也可按《易經》的八卦圖分為64個區；輪平面又稱矢狀平面、箭頭平面，即前后方向的平面；惟有這三種平面一道，才能構成三維立體的運動狀態。 ⒍舞臺的三層空間——低空、中空、高空 低空主要是現代舞的活躍區，中空主要是民間舞的活動區，而高空則主要是芭蕾舞的活動區，但在當代舞臺的創作中，有大量交叉的現象出現，故切忌生搬硬套。
（三）舞蹈的特征 舞蹈是肉體的。這種最原始、最天然，最基本，也是最健康的刺激，正是舞蹈能夠鬼使神差，超越任何種族、膚色、性別、年齡、階級、語言、歷史時期、地域范圍、文化類型、宗教信仰、意識形態、審美趣味的秘密武器；正是舞蹈能夠脫穎而出，成為“一切藝術之母”（蘇珊·朗格語）和“一切語言之母”（羅賓·科林伍德語）的潛在原因；正是舞蹈能夠攻無不克，每每以不同的風格和樣式去博得古今中外男女老少的歡心，贏得下至黎民百姓，上至皇親國戚寵愛的本質所在；正是舞蹈能夠歷百折不撓，屢屢從刀光劍影的血腥中崛起，從宗教偏見的禁令中再生，始終作為人類生命最直接、最親密的載體，繼往開來，躍入剩余精力和感情壓抑合理宣泄后的生理平衡和心理寧靜。 舞蹈更是精神的。這種最物質、最形象、最鮮活，也是最空靈的屬性，正是舞蹈在遠古所有民族中，都曾是與神對話唯一途徑的根本理由；正是舞蹈在遠古所有民族中，都曾是宗教儀式上必需內容的內在原因；正是舞蹈古往今來一直被用作驅鬼除邪有力手段的重要依據；正是舞蹈一如既往一直被用作凈化心靈有效方式的內在因素。 不過，舞蹈的最高境界當然應是肉體與精神這兩者的完美合一。惟有如此，它才可能一直與生命同在，與人類共舞，經久不息，常跳常新。這撲朔迷離之中所蘊藏的原因實際上可謂相當簡單——肉體與精神的合一，本是大千世界中我們每個生命體得以存活、發展、工作、享樂……的物質基礎和精神前提。 觸摸人類舞蹈發展的脈搏，我們能感到不同歷史時期的不同節律和不同韻致；縱觀舞蹈美學演變的畫卷，我們能看到不同風格流派的不同特色和不同追求。讓我們沿著歷史的脈絡，來逐一認識舞蹈的歷史，來欣賞舞蹈的魅力。 （四）舞蹈的功能 據說，舞蹈是魔術。因為舞蹈能鬼使神差般地將數不勝數的少男少女和青年男女搞得神魂顛倒，并使他們從此立志為其獻身: 在西方芭蕾史上，有許多大名鼎鼎的女性舞蹈家，都是因為在孩提時代，有幸親眼目睹了俄國芭蕾女明星安娜·巴甫洛娃 (1881～1931) 那如夢如幻的舞姿倩影，而從此一發不可收拾的；在歐美現代舞蹈史上，更有許多名聲顯赫的男性舞蹈家，是因為在青年時代看到了“美國現代舞之父”泰德·肖恩 (1891～1972) 和德國著名男舞蹈家哈羅德·克羅伊茨貝格 (1902～1968) 那充滿陽剛之美的舞蹈，而毅然棄文 (文學) 從舞的。 據說，舞蹈是巫術。因為在遠古時代，舞蹈能通過失去自我，去連接天地，成為溝通人神的最佳工具；它能通過強烈的信念，去揚善抑惡，成為驅鬼除邪的武器；為了應付那無法用理性把握的自然，以及那無法以肉身逃避的遭遇，原始人發明了舞蹈，并希望通過重復那具有強烈節奏和難忍長度的單調動作，進入某種真正的狂喜，繼而在這種狀態中，將野獸的狡詐和兇殘，與人類的智慧和靈性融為一體，從而達到對妖魔鬼怪的最終制約，并能比較容易地捕獲各種野獸，以便用獸皮御寒，用獸肉充饑；以便求得充裕的陽光雨露和由此而來的五谷豐登。 據說，舞蹈是武術。因為舞蹈能在平日陶冶堅強的意志，訓練格斗的技能，在戰前激發劍拔弩張、勇猛好戰的情緒，在戰時鼓起一往無前、殺敵制勝的士氣；古往今來，戰爭舞、勇士舞可謂比比皆是；因為在古希臘，貴族子弟必須接受嚴格的舞蹈教育，既陶冶性情、修練風度，更磨練體格、培養斗士，因而留下“唯善舞者善戰也”的至理名言。 據說，舞蹈是醫術。因為早在原始社會，舞蹈就是一種卓有成效的健身術；例如在許多醫藥尚不發達的部落和村莊，舞蹈者常以“巫醫”的身份出現，為人們除病解痛，比如在羅馬尼亞的卡路薩里，舞蹈者們甚至能通過頒發藥品，去保證未婚女子婚后的“多產”；因為在現代社會，舞蹈能卓有成效地治愈許多生理疾患，排除許多心理障礙；在歐美現代舞蹈史上，曾留下了這樣神奇的現實: 舞蹈不僅治愈了泰德·肖恩因白喉后遺癥造成的瘸腿，而且最終使他成為青史留名的“美國現代舞之父”；因為舞蹈療法，早已成為流行于歐美的正式課程，成為卓有成效的應用學科，其“接觸即興”的科學原理和度身編排的動作組合，足以使性格孤僻者開始合群，感情壓抑者得以宣泄，更使人們在日常生活中不敢想、更無法為的事情，能在身心能量的釋放中，冠冕堂皇地加以完成。 據說，舞蹈是愛術。因為在許多原始的部族，特別是在北美印第安人的一支奧馬哈人中,“舞蹈”一詞既指“舞”，也指“愛”；男性必須以他的健美體格、充沛精力和超人技巧去贏得女性，將自己的彪悍形象，銘刻在女性的記憶和想象中，才能克服女性的羞卻和沉默，并最終喚醒她對愛情的向往；在這種求偶的過程中，舞蹈成為物質變精神的重要媒介: 在求偶時的性激素刺激下翩然起舞，并在跳舞的過程中創造出最為動人 (尤其是異性) 心魄的美來；在包括人類與動物在內的整個自然界中，學習和掌握作愛技巧的最好場所，莫過于跳舞的場所了，而那些沒有健美、力量和技巧，無法在這種場所中獨領風騷的可憐男兒和雄性，便只能默默地接受“適者生存，不適者淘汰”這條顛覆不破的生物進化規律；從這個意義上說，唯有善舞者，才可能成為人類的祖先；因為在現代的交誼舞中，它能在兩性肉體相接觸的那一瞬間，象電流似地緊緊地抓住男女雙方，成為溝通彼此心靈的最佳媒介，使粗魯者文雅，羞澀者大方，卑賤者高貴，淫蕩者曝光；例如在19世紀末的紐約，曾有家舞廳的墻壁上，掛著一張顯赫的“成績單”，上面羅列出了上千對因在這里跳舞而結為伉儷的名字；而教會則對跳舞橫加干涉，也抓住一些數據大肆渲染，說某某收容所的女囚中，有3/4都將自己墮落的原因歸咎于跳舞；說在洛杉磯的“墮落婦女”中，有81%都是由跳舞造成；說紐約的“墮落姑娘”中，有70%都是由跳爵士舞造成……難怪古希臘哲學家琉善稱“舞蹈象愛情一樣古老”呢! 幾乎在所有的民族中，舞蹈都被毫無例外地認為是由感情產生的運動。 據說，舞蹈是性術。因為在古代，舞蹈能形象生動地傳授作愛技術，成為各個部落繁衍后代的重要渠道，成為整個人類香煙永繼的催化劑；這種最為神圣的、延續人類生命的功能，至今依然存在于非洲的一些部落里；難怪世界名著《性心理學》的作者哈佛洛克·藹理斯于1923年推出的又一力作，順理成章地取名為《生命之舞》，并在其中大談特談舞蹈呢! 據說，舞蹈是文化。因為在“文化”的概念中，首當其沖的內涵并不是從微觀上看的、運用文字的能力和一般的理性常識，而是從宏觀著眼的、人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富與精神財富的總和，尤其指文學、藝術、教育、科學等等精神財富；因此，稱舞蹈家“沒有文化”或者“四肢發達，頭腦簡單”者，只能暴露自己缺乏起碼的“文化”常識，只能證明自己是頭腦更加簡單，而四肢則不見得發達的畸形兒；從歷史上來看，每一個時代都曾必然地出現過一種，甚至多種屬于自己的舞蹈樣式，尤其是在進入20世紀之后，那些社會發展進程比較迅速的歐美各國；比如說在交誼舞的歷史上，1500至1650年就曾是加亞爾德舞的時代，1650至1750年曾是小步舞的時代，1750至1900年曾是華爾茲舞的時代，而進入20世紀這個科學飛速發展、工業突飛猛進，文化日新月異、知識和人口同步大爆炸的時代之后，舞蹈花樣翻新的速度和頻率則達到了令人目不暇接，甚至難以置信的地步: 從拉格泰姆舞到狐步舞和林蒂舞，從探戈舞到倫巴舞和桑巴舞，從梅侖格舞到曼波舞和恰恰舞，從爵士舞到搖擺舞、搖滾舞和扭擺舞，從迪斯科舞到哈叟舞、霹靂舞，從嬉蹦舞到辣身舞...... 據說，舞蹈是藝術。舞蹈能使人類超越各種可怕的功利目的和可憐的物質欲望，消除貪得無厭的弊端，凈化心靈，升華意境，并在同時找到純粹的審美快感；舞蹈從充滿七情六欲和宗教情緒的狀態中進入藝術的層次之后，便成為一種職業；這種職業化的進程，無疑是一種質的飛躍，而我們今天目睹的劇場舞蹈，便是這種飛躍之后的累累碩果。 據說，舞蹈是一切藝術之母。因為舞蹈是人體動作的藝術，而動作則是生命的第一信號；因為舞蹈是所有率先表現在人類身體上的藝術之本源；因為舞蹈是直接借助于人類與生俱有的肢體，去傳情達意的藝術；從表現人的思想感情這個意義上說，舞蹈可以說是第一性的，可以說是最性感、最肉感、最個人、最集體、最原始、最直接、最徹底、最質樸、最動人心弦、最痛快淋漓的；從這個意義上說，人人生來都是舞蹈家，或至少是具有舞蹈家潛力的；舞蹈本身所具有的節奏來自宇宙間萬事萬物的運動規律，也同樣存在于其它兩種主要藝術門類──音樂和美術之中；但音樂和美術則要憑借樂音樂器、畫筆顏料、雕刀膠泥等人的身外之物，才能去加以表現，因此是第二性的。 據說，舞蹈是一切語言之母。因為最早的語言必定是“非文字”的動作語言，而所謂語言，最終不過是一個姿態體系罷了；更有，任何語言就其本質而言，也都是一種特殊化了的身體姿態形式，都是某種最早時期的，全身性姿態語言的后裔。 據說，舞蹈是團結之術。因為舞蹈能顯而易見地使個人同群體，甚至整個社會緊密地融為一體；這種古而有之的神圣功能尤其是能通過宗教舞蹈得以顯現，就象中東地區伊斯蘭教跳舞的托缽僧那樣，通過有組織的身體活動去追求極樂世界，以達到與神靈合一的最高境界；在世俗舞蹈，尤其是在手拉手的鏈形舞中，舞蹈通過共同的節奏將若干個人變成整體，通過共同的感情將散兵游勇的智慧凝聚成堅不可摧的堡壘；這種舞蹈形象，我們可從公元前 4,000年的埃及盧克索附近的露天巖畫中,從及公元前3,000年左右的巴比倫東部的古埃拉姆地區找到。 據說，舞蹈是教化之術。因為古代西方哲學家們認為，“人們的道德生活一定是按照舞蹈的形式組成的”；18世紀的法國芭蕾改革家讓～喬治·諾維爾 (1727～1810) 面對當時的舞蹈放棄自己的教化作用，而沉淪到膚淺的聲色享樂之中時，更發出了如此憤慨的呼喚:“舞蹈不對靈魂施加它本來能夠產生的征服力量，而只是去刻意追求爽心悅目，這是多么地可恥!” 據說，舞蹈是生命之術。因為從本質上說，舞蹈是靈與肉完美合一的藝術，是生命之光照耀下的產物；早在公元2世紀，基督教諾斯替教派的贊美詩就曾宣稱：“無論是誰，不跳舞，便不會懂得生命的方式。”晚至1996年，美國亞特蘭大市舉辦的奧運會則以《生命之舞》為主題，體育史論專家甚至將舞蹈當做是體育的起源；可見舞蹈自古至今，一直是生命運動的象征，其中不僅包含了體育運動，而且更意味著宇宙的運動；這種運動貫穿于一切生命的始終，從行星的自轉到圍繞恒星而動的公轉，從嬰幼兒的步履蹣跚到哲學家的抽象思辯，從動物的拼命求偶到人類的風度翩翩；舞蹈所包含的生命，不僅是肉體的、物質的和曇花一現的，更是靈魂的、精神的和永垂不朽的；讓我們來洗耳恭聽一下哲學家發出的深刻論點:“如果我們對舞蹈藝術視而不見，那么，便不僅無法了解肉體生命的最高表現，而且也無法了解精神生命的最高象征。”因此，“只要有人類存在，就有舞蹈存在；只要有宇宙存在，就有舞蹈存在”的學說，可謂毫無嘩眾取寵之嫌；滄海桑田，星移斗轉，唯有舞蹈是隨著整個宇宙間的生命現象而不朽于世的，因為它既是肉體的，更是精神的。 據說，舞蹈是生活之術。因為舞蹈貫穿于人類早期生活中的各種重大行為及其特定階段的儀式: 從嬰兒誕生到成年割禮，從戀愛婚配到生男育女，從醫治疾患到死亡葬禮，從神靈崇拜到宗教祭禮，從祖先膜拜到鬼魅作祟，從御敵出征到最終凱旋，從外出狩獵到滿載而歸，從刀耕火種到初春人祭，從祈天求雨到請神消災......世界各地的原始人類居然為了同樣的生命需要，不約而同地在各自部落首領和巫師的率領下，虔誠之至地手舞足蹈。 據說，舞蹈創世之術。因為在印度教中，“世界是梵天大神踏著舞步創造出來的”，舞蹈之神濕婆的舞蹈同時又代表著整個世界“創造～保存～毀滅”三位一體的循環往復；在基督教中，則篤信諸位神靈是人踏著舞步創造出來的，因此，最早的基督教儀式就是一種神圣的舞蹈；無論是神創造出來的世界，還是人創造出來的神靈，其重要且共同的媒介和動力居然都是舞蹈，這種偶然性的巧合恰恰證明了舞蹈創造世界的必然性；實際上，舞蹈早已成為代表著無處不在的“運動”之同義詞；有些人甚至認為，最早的基督教會本是一家劇院，合唱隊就是升起的舞臺，而“合唱隊”一詞的原意，則指的是跳舞用的封閉空間；更有意思的是，在基督徒們享用圣餐時，還會用手去比劃 (用中國的話來說叫做“手舞”)，用腳去跳舞（用中國話來說叫做“足蹈”)，而身體則隨之擺動；舞蹈的真諦對于早期的基督徒來說，的確具有某種神圣和神秘的意義；據記載，他們最重要的儀式便是祈禱“星星為了拯救宇宙而在天堂里舞蹈”；就這樣，舞蹈和祈禱成了不可分割的同一件事情；而對于基督徒們來說，最重要的傳說，莫過于那首流傳至今、歷史悠久的《康瓦爾頌歌》了，其中居然將耶穌的一生都歌頌成了一種舞蹈，并且宣稱耶穌之死原來是為了使整個人類“有可能人人跳舞”。 據說，有了人類，就有了舞蹈。因為舞蹈從人類誕生時的第一個動作──呼吸、第一次表情──啼哭起，就開始與之相伴，并將永遠與之同在；因為舞蹈是人類在傳情達意時無師自通、最基本、最簡單的手段。 據說，舞蹈比人類更古老，因為誰也無法否認動物能夠跳舞，有時甚至比人類跳得更美妙絕倫，更令人陶醉，盡管這種舞蹈可能會因為缺少人類的意識支配，而被學究們剝奪了“藝術”的桂冠，可又有誰敢保證在鳥類的王國里，鳥兒們不是在用同樣的方式，反唇相譏著我們這些笨手笨腳的人類，冷眼嘲笑著我們沒有它們鳥類的意識呢? 因為誰也無法與孔雀開屏爭艷，誰也無法與天鵝展翅媲美；琉善曾稱舞蹈在各種鳥類和昆蟲的愛情生活中，是一個最基本的部分，而、舞蹈的最后高潮便是有情“人”的云雨交歡。
（五）舞蹈的起源 ㈠ 模仿說 來龍去脈：始于德謨克利特、柏拉圖、亞里士多德等古希臘哲學家； 經典學說：“藝術本是一種模仿的形式”、舞蹈的目的應該是“通過節奏性的動作去模仿性格、感情和行為”。 ㈡ 游戲說 來龍去脈：始于19世紀的德國學者K.畢歇爾； 經典學說：人類“模仿的本能和愛好一切實驗的本能”導致排除功利目的的各種游戲,給人帶來身心放松的快感，并使人的過剩精力得到健康而合理的發泄。游戲先于勞動，而藝術則先于有用物品的生產。” ㈢ 勞動說 來龍去脈：始于19世紀的德國心理學家威廉·馮特，以及19世紀末20世紀初的俄國政治家G.普列漢諾夫； 經典學說：“游戲是勞動的產兒。沒有一種形式的游戲不是一某種嚴肅的工作做原型的。不用說，這個工作在時間上是先于游戲的。”馮特如是說。“解決勞動對于游戲——或者也可以說，游戲對于勞動的關系問題，在闡明藝術的起源上是極為重要的。”普列漢諾夫如是說。 發揚光大：中國當代美學家鮑昌為前人的“勞動說”和“游戲說”重新定位之后，更對游戲和舞蹈的不同本質加以界定：“游戲的中心目的是在于重新體驗使用過剩精力時的快感，而舞蹈的中心目的是在于表現人的某種生活、思想和情感”。鮑昌并為“勞動說”提出了兩點論據：一是“勞動動作本身的標準化、定性化趨勢，產生了勞動舞創作的需求。”二是“原始人為了傳播勞動技能和生產知識，創作了……不少帶著教育和訓練意義的勞動舞”。 ㈣ 圖騰說 來龍去脈：始于20世紀初的美籍德國藝術史學家C.薩克斯； 經典學說：圖騰崇拜是原始人類最早期的信仰儀式之一；“圖騰”本是印第安語言中TOTEM的音譯，意為“親屬”和“標記”。人們當時篤信，不同的氏族起源于不同的動物、植物或其它物種，而只有用舞蹈這種最基本、最直接的生命形式去鼎禮膜拜它們，才可以達到彼此間的溝通與合一，從而既保證它們的興旺發達，又轉而求得它們的保護，保證風調雨順、五谷豐登、人畜兩旺、天下太平，由此導致這類舞蹈的大量產生。 ㈤ 巫術說 來龍去脈：始于19世紀的英國民族學家E.泰勒和W.格蘭德，以及同時代的美國人種學家和科學人類學的創始人L.H.摩爾根； 經典學說：在原始社會中，最早的巫術舞蹈是由全體氏族成員來跳的，而由技巧過人的巫師獨自表演，則是后來的事情。在原始社會的日常生活中，專業巫師的巫術可謂包羅萬象，有驅邪、打鬼、治病、消災、乞福、占卜、招魂、復仇、做媒等等，但其中無一不得借助于舞蹈。巫舞現象在任何一個曾通行原始薩滿教的民族，都幾乎毫無例外地存在過。 ㈥宗教說 來龍去脈：始于19世紀的英國民族學家E.泰勒和W.格蘭德，以及同時代的美國人種學家和科學人類學的創始人L.H.摩爾根； 經典學說：“一切跳舞，其起源都是宗教的”。“舞蹈在美洲土著中間是一種崇拜儀式，并且成為一切宗教祭祀所舉行的儀式的一部分。” ㈦ 性愛說 來龍去脈：始于19世紀哲學家K.馬克思和19世紀進化論創始人C.達爾文，以及大量西方學者的實地考察結果； 經典學說：“人和人底直接的、自然的、必然的關系是男女關系。”馬克思如是說。“音樂的舞蹈都起源于性的沖動，起源于戀愛。”達爾文如是說。“非洲奧因一帶的布須曼人在青春期典禮上的唯一活動，就是跳舞！”西方學者如是說。同所有低級動物是通過肢體動作完成兩性間從求偶到作愛的全過程一樣，作為高級動物的人類，也是通過雛形舞蹈完成兩性間傳宗接代的偉大使命，并同時享受男歡女愛的極樂快感的。形象地說，舞蹈是各種動物間“調情”的繼續。在這一點上，本來千差萬別的東西方舞蹈出現了異曲同工之妙。歐建平如是說。 ㈧ 合一說 筆者觀點：舞蹈的真正起源絕不是單一的，而是多種“內在根據”和“外在條件”合一互動的結果。而“內在根據”則至少應包括身心合一的物質基礎、手舞足蹈的自娛意識和傳情達意的交流需要這三項人類的重要屬性。 （六）舞蹈的分類 ⒈三分法 ⑴以娛樂為目的的三分法： ①娛己舞蹈：為自得其樂而跳的舞蹈，如原始舞蹈、早期的民間舞和交誼舞等，屬于自娛舞蹈的范疇。 ②娛神舞蹈：為取悅神靈而跳的舞蹈，如部分巫覡舞、祭儀舞等宗教性的舞蹈，屬于表演舞蹈的范疇。 ③娛人舞蹈：為給他人帶來愉悅或教益而跳的舞蹈，如在廣場、劇場、電影、電視中表演的舞蹈，屬于表演舞蹈的范疇。 ⑵以生命為主題的三分法： ①生存舞蹈：與出生、洗禮、割禮、訓導、成年、婚禮、生殖、治療、葬禮，以及開荒、播種、收割、狩獵、畜牧、出征、凱旋等各種人類肉體生命需求緊密配合的舞蹈。 ②宗教舞蹈：與求雨、抗旱、驅鬼、除疫、迎神、送神等各種人類精神生命需求緊密配合的舞蹈。 ③節慶舞蹈：與諸多自然節令和社會慶典緊密配合的舞蹈。 ⒉兩分法 ⑴以取悅對象為核心的兩分法： ①自娛舞蹈：詳見上文“三分法”之一中的“娛己舞蹈”。 ②表演舞蹈：詳見上文“三分法”之一中的“娛神舞蹈”和“娛人舞蹈”。 ⑵以舞蹈形象為核心的兩分法： ①形象舞蹈：在跳舞前，已從客觀外界獲取了確切的舞蹈內容、進程、結果和目的的舞蹈，常包含模擬性的動作，甚至啞劇式的表情，以表現那些對維系人類生命具有重大意義的事件——牲畜的興旺、狩獵的成功、戰爭的凱旋、五谷的豐登、人類的生死等等，可謂再現大于表現，因此，可稱之為模仿型舞蹈、啞劇式舞蹈和外向型舞蹈。 ②非形象舞蹈：注重表現理想、意念或精神的舞蹈，既可以是宗教的，也可以是世俗的，舞蹈的內容明確，并發自舞者的內心，并且從不采用模仿式的動作或啞劇式的表情去描述事態的進程，也不去模擬自然或社會中的任何對象，可謂表現大于再現，因此，可稱之為抽象型舞蹈、抒情型舞蹈和內向型舞蹈。 ⑶以舞蹈形態為核心的兩分法： ①形象舞蹈：有具體形象可辨認的舞蹈，如許多模仿動物或生活現象的舞蹈，與“情節舞蹈”、“具象舞蹈”相似。 ②意象舞蹈：無具體形象可辨認，需舞者和觀眾雙方去想象才能感受的舞蹈，與“情緒舞蹈”、“抽象舞蹈”相似。 ⑷以舞蹈內容為核心的兩分法： ①情節舞蹈：借助于模仿性動作和啞劇式手段，或多或少地交代情節的舞蹈，俗稱“情節舞”，被認為是舞蹈的弱項。 ②情緒舞蹈：撇開故事情節的羈絆，全力以赴地抒發感情的舞蹈，俗稱“情緒舞”，被認為是舞蹈的強項。 兩類舞蹈曾在中國內地實行“改革開放”國策，舞蹈界打開通往俄羅斯古典芭蕾以外的世界大門之前，流行甚廣，影響主要來自俄羅斯古典芭蕾舞劇。在這種舞蹈分類法的左右下，還出現了“舞蹈短于敘事，長于抒情”的美學觀念。 ⑸以舞蹈形式為核心的兩分法： ①具象舞蹈：通過模擬性動作和啞劇手段，具體描摹事物形態和發展過程的舞蹈，與“形象舞蹈”、“情節舞蹈”，以及“啞劇舞蹈”，甚至“戲劇性舞蹈”相似。 ②抽象舞蹈：拋開故事情節，全力以赴地抒發感情，表現情調，甚至傳達哲理的舞蹈，與“非形象舞蹈”、“情緒舞蹈”、“觀念舞蹈”，以及把玩動作自身時空力度值的“純舞蹈”相似，后者主張“動作自身是生命的第一信號，是內容與形式、內力與外形的完美統一體”，而絕不是僅能表現文學、戲劇內容的單一形式。 ⑹以舞蹈方式為核心的兩分法： ①再現性舞蹈：著重通過模仿性動作和啞劇手段，具體再現事物形態和發展過程的舞蹈，與“具象舞蹈掃”、“情節舞蹈”、“啞劇舞蹈”、“戲劇性舞蹈”相似。 ②表現性舞蹈：拋開故事情節，全力以赴地抒發感情，表現情調，甚至傳達哲理的舞蹈，與“非形象舞蹈”、“情緒舞蹈”、“”觀念舞蹈、“純舞蹈”相似。 ⑺以舞蹈類型為核心的兩分法： ①抒情性舞蹈：由在氣質和能力上更擅長抒發感情的舞者所表演的舞蹈。 ②炫技性舞蹈：由在氣質和能力上更擅長炫耀技術的舞者所表演的舞蹈。 所謂氣質，既可以是藝術界對從藝人員各種先天形象、條件、敏感、能力和后天訓練、技術、教育、品格等相當穩定素質的統稱，也可以是心理學中對人們感情爆發力度和速度的統稱。所謂能力，是指舞者迅速爆發激情并能充分抒發的先天心理素質和足以勝任高難動作的先天肌肉素質。 ⑻以舞蹈類型為核心的兩分法： ①劇場性舞蹈：由在氣質和能力上更擅長劇場表演的舞者所表演的舞蹈；這類舞者屬于典型的“人來瘋”，但技術相對薄弱，如俄羅斯芭蕾的“三娃”——安娜·巴甫洛娃、加林娜·烏蘭諾娃和娜塔麗婭·馬卡洛娃，因此，具有更多的陰柔之美。 ②賽場性舞蹈：由在氣質和能力上更擅長參加比賽的舞者所表演的舞蹈；這類舞者屬于典型的“競技型”，但表演相對薄弱，如俄羅斯芭蕾女明星娜塔麗婭·杜金斯卡婭，因此，具有較多的陽剛之美。 完美的舞者和舞蹈當然是兩者的完美統一，如俄羅斯芭蕾的“三夫”——瓦斯拉夫· 尼金斯基、魯道夫·努里耶夫和米哈伊·巴里什尼科夫。 二、西方舞蹈的范疇 所謂“西方舞蹈”，首先是地理概念，指歐美兩個大陸上的各國舞蹈；其次是政治概念，指歐美兩個大陸上各資本主義國家的舞蹈，即以“歐洲”為中心輻射出來的文化背景中發生發展起來的舞蹈，比如交誼舞、國標舞、芭蕾舞、現代舞和當代舞等等。 三、小結與復習 ㈠ 名詞解釋及其答案 ⒈舞蹈（答案：俗稱“手舞足蹈”。就從定義而言，同音樂、美術等原初性藝術相比，舞蹈因其創作材料和存在媒體的不同，可謂“人體動作的藝術”；同雜技、武術、體操、跳水、冰上舞蹈等競技性的人體藝術相比，舞蹈更趨于抒情性；同啞劇等模擬性的人體藝術相比，舞蹈則更趨于概括性。） ⒉舞蹈的三大要素（答案：時間、空間、力度。盡管任何舞蹈和動作都包括了這三者，但卻是現代舞首先完整地提出了它們，從而有可能將以往“定性的”“描述性語言”提升到了隨后“定量的”“標準性語言”，進而為我們觀察和分析瞬息萬變的舞蹈及其動作，提供一個清晰的思路。） ⒊舞者的三種調性（答案：低調舞者、中調舞者、高調舞者。三種調性主要指舞者下肢與上身的比例——低調舞者的下肢比上身略長，比較適合跳現代舞，以便突出現代舞重心下沉的動作特點；中調舞者的下肢比上身長出10公分左右，比較適合跳民間舞，以便滿足民間舞水平移動的動作特征；高調舞者的下肢比上身長出20公分上下，最適合跳芭蕾舞，以便表現芭蕾舞重心上提的動作特質。這種舞者身材的調性概念來自現代舞的科學理論，是我們認識舞者的基本原則，可為我們科學選材和認識舞者提供一個基本的思路。但在實踐中，始終存在大量交叉的現象，因此，切莫教條主義地生搬硬套！） ⒋舞蹈的三種調性（答案：低調舞蹈、中調舞蹈、高調舞蹈。這是現代舞認識三大舞種與表演空間關系的基本理論，即現代舞的用力方向主要是向下的，民間舞的用力方向主要是水平移動的，而芭蕾舞的用力方向則主要是向上的。這種理論可回答國人關于“現代舞為什么老在地上打滾兒”的問題。） ⒌自娛舞蹈（答案：又稱“娛己舞蹈”。指為自得其樂而跳的舞蹈，如原始舞蹈、早期的民間舞和交誼舞等，均屬于這個范疇。） ⒍表演舞蹈（答案：包括“娛神舞蹈”和“娛人舞蹈”，前者指為取悅神靈而跳的舞蹈，如部分巫覡舞、祭儀舞等宗教性的舞蹈，屬于表演舞蹈的范疇；后者指為給他人帶來愉悅或教益而跳的舞蹈，如在廣場、劇場、電影、電視中表演的舞蹈，屬于表演舞蹈的范疇。） ㈡ 連線題及其答案 ⒈在傳統舞蹈中，東方舞蹈—— 以足蹈為重 以眼神為準 以手舞為主（答案） 以踢踏為重 西方舞蹈—— 以足蹈為重（答案） 以腳尖為主 以眉目傳情 以手勢敘事 ⒉同雜技、武術、體操、跳水、冰上舞蹈等競技性的人體藝術相比，舞蹈更趨向于—— 敘事性的特征 抒情性的特征（答案） 節奏性的特征 旋律性的特征 ⒊同啞劇等模擬性的人體藝術相比，舞蹈則更趨向于—— 夸張性的特征 重復性的特征 概括性的特征（答案） 變形性的特征 ㈢ 選擇題及其答案 ⒈在舞蹈的八種起源說中，哪種學說最為古老？ 答：“模仿說”最為古老。 ⒉在舞蹈的八種起源說中，“合一說”是由誰提出來的？ 答：本課程的教師。 ㈣ 思考題及其答案 ⒈怎樣理解“巫”、“武”、“舞”同源之說？ ⒉為什么說“舞蹈是一切藝術之母”？ ⒊為什么說“舞蹈是一切語言之母”？ 答案均詳見本講《緒論》中的 一、舞蹈概說 （四）舞蹈的功能。 |
