【內(nèi)容提要】本文認(rèn)為舞劇既是一種戲劇樣式，更是一種舞蹈體裁。而要了解這種巨大性和復(fù)雜性的舞蹈體裁，就要深入了解舞劇創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)要素和結(jié)構(gòu)形態(tài)。本文運用多重視角分析了舞劇結(jié)構(gòu)要素，對舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)則從系統(tǒng)層次和典型構(gòu)成兩個方面進(jìn)行了深度分析。

　　【關(guān) 鍵 詞】舞劇結(jié)構(gòu)/結(jié)構(gòu)要素/結(jié)構(gòu)形態(tài)/系統(tǒng)層次/典型構(gòu)成

　　【作者簡介】于平(1954-)，男，江西南昌人，中華人民共和國文化部文化科技司司長，舞蹈學(xué)教授，文學(xué)博士，主要從事舞蹈學(xué)研究，北京　100020

　　中圖分類號：J704　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1672-2795(2010)01-0001-14

　　舞劇(dance-drama)，是一種以舞蹈為主要情感表現(xiàn)手段和最終形象呈現(xiàn)方式，具有戲劇構(gòu)成形態(tài)的舞臺表演藝術(shù)。這就是說，舞劇區(qū)別于其他戲劇樣式，在于舞劇以舞蹈為主要情感表現(xiàn)手段和最終形象呈現(xiàn)方式；而舞劇區(qū)別于其他舞蹈體裁，則在于舞劇所具有的戲劇構(gòu)成形態(tài)。作為舞臺表演藝術(shù)的戲劇構(gòu)成，東西方戲劇在構(gòu)成形態(tài)上有很大差異：西方自近世以來就走上了話劇、歌劇、舞劇自立門戶、分道揚鑣的發(fā)展路向；而東方的戲劇，無論是中國的戲曲、日本的歌舞伎還是印度的卡塔卡利，雖然念白、歌唱、舞蹈在不同的劇作中各有側(cè)重，但基本上保持著三位一體的綜合形態(tài)。中國戲曲，無論是申說“以歌舞演故事”的定義，還是強調(diào)“唱、念、做、打”的形態(tài)要素，都是將其形態(tài)構(gòu)成的“綜合性”放在第一位的。因此，有人認(rèn)為舞劇是以人體動態(tài)語言為主要表現(xiàn)手段的一種戲劇樣式，認(rèn)為它以“語言”區(qū)別于話劇、歌劇、默劇乃至音樂劇；也有人認(rèn)為舞劇是按戲劇形式來展開的一種舞蹈體裁，以其結(jié)構(gòu)的巨大性和復(fù)雜性區(qū)別于獨舞、雙人舞、三人舞、群舞和組舞。我歷來視舞劇為一種舞蹈體裁，并認(rèn)為對這種舞蹈體裁的深入把握涉及結(jié)構(gòu)要素和結(jié)構(gòu)形態(tài)兩個截然不同且又密切相關(guān)的方面。

　　一、多重視角中的舞劇結(jié)構(gòu)要素

　　任何事物的結(jié)構(gòu)，都是對事物構(gòu)成要素的結(jié)構(gòu)。舞劇藝術(shù)的結(jié)構(gòu)也是如此。正如對舞劇這一舞蹈體裁的把握不能不關(guān)注其結(jié)構(gòu)形態(tài)一樣，我們對舞劇結(jié)構(gòu)的認(rèn)識也不能不從其結(jié)構(gòu)要素入手。舞劇的結(jié)構(gòu)要素，在不同的視角和不同的層面上，會有不同的基本要素，也會有不同的構(gòu)成關(guān)系。其基本要素大致可分為故事要素、情節(jié)要素、語體要素和敘說要素四個方面。

　　(一)故事要素：背景、事件、人物、性格

　　舞劇既然稱為“劇”，就不會沒有故事。“以舞蹈演故事”的舞劇，其結(jié)構(gòu)過程中不能不考慮故事的結(jié)構(gòu)要素，這就是背景、事件、人物和性格。舒巧曾經(jīng)從故事要素的視角回顧了自己的全部創(chuàng)作，她認(rèn)為對于結(jié)構(gòu)的認(rèn)識和思考可分為三個時期，其主要的演變在于編導(dǎo)和題材之間、編導(dǎo)和自己作品之間的關(guān)系。舒巧認(rèn)為，第一個時期是“記者時期”。那時對于所表現(xiàn)的題材猶如一個記者，圍著它團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，客觀地描述表現(xiàn)。編導(dǎo)與題材的關(guān)系是“面對面”。第二個時期是“進(jìn)進(jìn)出出”。這時很想甩脫“記者式”的客觀和冷漠，將自己的全身心融進(jìn)去，但長期的創(chuàng)作習(xí)慣又會不知不覺地將自己拖回原地，于是那結(jié)構(gòu)現(xiàn)在看來不尷不尬。這一時期于自己作品主人翁的內(nèi)心世界而言是“進(jìn)進(jìn)出出”。第三個時期終于將自己解脫——這一時期呈現(xiàn)為我即是他、他即是我的“合二而一”，這個“他”是指自己作品的主人翁。對于舞劇結(jié)構(gòu)的故事要素，舒巧強調(diào)的是人物及其性格。如她所說，一部舞劇當(dāng)然要有事件，不可能空演。試試先把背景推遠(yuǎn)，接著再把事件推遠(yuǎn)，推遠(yuǎn)背景和事件，只留下你所要寫的人物在你心里。你從人物性格切入再重新著手鋪排事件，這時的事件是僅僅為人物所需要而不是故事所需要的了。

　　舒巧以自己創(chuàng)作的《停車暫借問》和《三毛》兩部舞劇為例來說明這種結(jié)構(gòu)方式。她認(rèn)為，《停車暫借問》在構(gòu)思時對事件的選擇終于從傳統(tǒng)的所謂“戲劇性”解脫了。情節(jié)線不再成為結(jié)構(gòu)的主線，結(jié)構(gòu)不再被情節(jié)的進(jìn)行所左右，代之以人物性格的展開、人物感情的變化為推進(jìn)劇的動力。這樣的結(jié)果是戲劇仍然存在，只是此戲劇性已非彼戲劇性了。在創(chuàng)作《三毛》之前他做結(jié)構(gòu)是不經(jīng)過“抽象”這道工序的，僅僅是把繁復(fù)的生活素材去粗留精。他說的“抽象”是指讓豐富的令人激動的紛繁復(fù)雜的生活現(xiàn)象在心里積累沉淀成一種“感覺”。這“感覺”是全劇的種子，應(yīng)該是一兩句話就可以表達(dá)的。在這時，做結(jié)構(gòu)的方法也自然地由線形的順序改為扇形，即由一點闡發(fā)成一片了，就像種子發(fā)芽竄枝開花一般。在這時，編導(dǎo)與題材、與作品的關(guān)系變了。對題材的認(rèn)識和使用也自然而然地由背景、事件、人物、性格到編導(dǎo)自己——最終落到“自己”了。什么是“自己”？就是你自己通過自己的作品想說什么？你挑了這個題材你選了這個人物，你想通過他說什么？所謂把“人物性格”都推遠(yuǎn)，就是說“寫人物”不是目的，“人物”只是你思想的載體，“人物命運”只是你自己對命運的理解和詮釋。由舒巧的舞劇創(chuàng)作歷程可以看出，結(jié)構(gòu)舞劇對故事要素的重心落在何處，會導(dǎo)致舞劇敘述方法的差異并最終導(dǎo)致舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)的差異。而中國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的發(fā)展歷程告訴我們，我們“以舞蹈演故事”的舞劇，是一個由關(guān)注背景、事件走向把握人物、性格的歷程。

　　(二)情節(jié)要素：開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局

　　故事要素，無論是背景、事件還是人物、性格，都要在舞劇的戲劇構(gòu)成中被有機地組織和安排。無論是在事件的演進(jìn)歷程中呈現(xiàn)性格，還是在性格的成長歷程中交代事件，我們都需要找到一個邏輯序列，這就構(gòu)成了我們舞劇的情節(jié)。從情節(jié)的視角來看舞劇的結(jié)構(gòu)要素，傳統(tǒng)的認(rèn)識是包含開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，我們也稱其為故事情節(jié)的起、承、轉(zhuǎn)、合。起、承、轉(zhuǎn)、合作為情節(jié)要素，其實是對故事要素的邏輯安排。我們對情節(jié)要素的認(rèn)識，一是要強調(diào)其“四位一體”的整體性，如一幅楹聯(lián)談及戲曲情節(jié)構(gòu)成時所言：“開局甚堂皇，端莊流麗之余，起乎散行，中間整作；收場何細(xì)密，照應(yīng)斡旋之外，通身結(jié)束，到底圓勻。”二是要注意“四要素”的階段性，元代楊載在《詩法家數(shù)》中談“律詩要法”時說到：首聯(lián)“起”，要突兀高遠(yuǎn)，如狂風(fēng)卷浪，勢欲滔天；頷聯(lián)“承”，要如驪龍之珠，抱而不脫；頸聯(lián)“轉(zhuǎn)”，要相應(yīng)相避，如疾雷破山，觀者驚愕；尾聯(lián)“合”，要如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮。這里的階段性，其實是指情節(jié)要素各階段的構(gòu)成特性。西方劇作家韋爾特認(rèn)為，情節(jié)要素?zé)o論在哪個階段，都要以“興趣”為其內(nèi)質(zhì)，即“開端是抓住興趣，發(fā)展是增加興趣，高潮是提升興趣，結(jié)局是滿足興趣”。

　　對于舞劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)，李承祥認(rèn)為是根據(jù)作品的主題思想、戲劇沖突和人物性格來加以安排的。胡爾巖則認(rèn)為其本質(zhì)在于“對現(xiàn)實時空的重建”。如她所說：“舞蹈的時空，是舞蹈家對現(xiàn)實時空感知后的主觀再造。它經(jīng)過舞蹈家審美經(jīng)驗的篩選，帶入舞蹈家個人情感體驗，又經(jīng)過舞蹈專業(yè)技能的形式手段‘物化’之后，方可成為直接可視的審美對象。經(jīng)過舞蹈家的這一創(chuàng)造過程，現(xiàn)實時空形態(tài)已被重建為舞蹈的審美時空形態(tài)了。”[1]她認(rèn)為舞蹈審美時空形態(tài)的特征有三：一是時空互化，即在空間中展現(xiàn)又在時間中流動的動作將一個一個連綿不斷的動作復(fù)合成表情達(dá)意的語言，達(dá)到對作品意義的理解與共鳴。二是雙重時空，即分別指作品結(jié)構(gòu)處理上的時空特點和某舞段動作與動作之間連接組合的時空特點。一部作品的整體結(jié)構(gòu)，在處理雙重時空關(guān)系時，要在有限的物理時間(音樂長度)中盡可能涵蓋更大的空間內(nèi)容，在盡可能地給觀賞者以較多的審美信息的同時又留給觀眾自由想象的空間。三是自由轉(zhuǎn)換，即舞劇的時空主要靠演員連綿不斷地“舞動”來創(chuàng)造，與戲曲藝術(shù)的虛擬性表現(xiàn)有相似之處，因而轉(zhuǎn)換自由。舞劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)要善于運用其“審美時空”的特征。

　　(三)語體要素：獨白、對話、鼎談、群言

　　語體要素，在舞劇結(jié)構(gòu)要素的考察中，是一個重要的視角，也是一個重要的層面。舞劇結(jié)構(gòu)的語體要素是舞劇進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的基本語言手段，這通常包括獨舞、雙人舞、三人舞和群舞。

　　1.獨舞：要有獨特性格的主題動機

　　“獨白”作為舞劇的語體要素之一，指的就是獨舞。這是因為，獨舞主要是舞劇主人公抒情言志的獨白，或是其生存狀態(tài)的寫照。比如《紅色娘子軍》中的“清華訴苦”、“常青就義”，又比如《絲路花雨》中的“英娘賣藝”、《奔月》中的“后羿醉酒”等。舞劇中的獨舞，從語體要素的視角來看有兩種存在方式：一種是“獨立寒秋”的獨，舞者獨享整個舞臺空間；一種是“獨領(lǐng)風(fēng)騷”的獨，舞者獨出于眾舞者之上。對于“獨舞”這一語體要素的運用，首先要找到這一“獨白”的核心詞語和基本品格，也就是說，獨舞首先要有獨特性格的主題動機，這一動機的發(fā)展或變奏會形成具有獨特品格的表述。其次，要區(qū)分這一“獨白”是客觀生存狀態(tài)的顯現(xiàn)還是主觀心理意愿的宣敘，對于“獨舞”這兩種不同的基本定位，要對應(yīng)著“內(nèi)斂的”和“外展的”不同“獨白”語言。再次，“獨白”的語言設(shè)計要在舞劇主人公及其扮演者之間、也即在“獨白”敘述的需求與能力之間找到契合點。在舞劇這門藝術(shù)中，舞劇形象的成功往往就意味著扮演這一形象的舞者的成功。因此，舞者的技術(shù)能力、身體表現(xiàn)力最好能成為“獨白”的有機構(gòu)成。最后，“獨白”的語言邏輯不能只是“自說自話”的純主觀狀態(tài)，要考慮與舞蹈的群體、舞蹈的假定環(huán)境乃至社會的接受心理發(fā)生聯(lián)系。在這個意義上，“獨白”也是一種對話。

　　2.雙人舞：要為特定情景設(shè)計共同意念

　　與獨舞有別，雙人舞作為舞劇結(jié)構(gòu)的語體要素，是名副其實的“對話”，并且常常特指舞劇中男、女首席舞者的“對話”。在舞劇結(jié)構(gòu)的語體要素中，雙人舞較之獨舞而言有著更為重要的地位。作為中國當(dāng)代舞劇結(jié)構(gòu)要素的外來參照，芭蕾舞劇的雙人舞在一個時期曾有著無可置疑的范本的作用。不僅是“男、女首席舞者的合舞”的定義，就是男、女舞者扶抱、托舉的動作程式也影響著我國舞劇創(chuàng)作中“雙人舞”的形態(tài)構(gòu)成。當(dāng)然，我們也有所取舍，比如我們的“雙人舞”不再沿襲Adage(慢板)、Variation(變奏)和Coda(結(jié)尾)的三段體，也取消了男、女首席舞者展示個人技藝的“男變奏”與“女變奏”。我國舞劇“雙人舞”的設(shè)計，在近20年來有很大突破，其中最具影響的是舒巧的舞劇創(chuàng)作。舒巧不僅在舞劇創(chuàng)作中多以“雙人舞”這種語體要素來支撐自己的舞劇，而且總結(jié)出了舞劇“雙人舞”設(shè)計的基本原則：第一，舞劇雙人舞應(yīng)以男、女主人公各自的獨舞為藍(lán)本。這是因為，作為舞劇中的男、女主人公，必有相當(dāng)?shù)莫毼杌蝾I(lǐng)舞，這些具有各自性格特征的舞蹈與其在舞蹈場面中、在戲劇構(gòu)成中的形象和性格多是貫通統(tǒng)一的。設(shè)計雙人舞時，可根據(jù)需要以某一主人公的獨舞性格為貫穿動態(tài)，另一主人公的獨舞為裝飾動態(tài)。這樣做既方便也準(zhǔn)確。第二，舞劇雙人舞應(yīng)根據(jù)特定情境的需要為兩個人找到一個共同的意念。賦予雙人舞以一個意念，目的是為了擺脫這種“對話”可能出現(xiàn)的啞劇狀態(tài)。舞劇“雙人舞”在舞劇結(jié)構(gòu)的語體要素中之所以重要，一個很重要的方面是它頗為類似歌劇藝術(shù)中的“詠嘆調(diào)”，是舞劇藝術(shù)本體特征的呈現(xiàn)。舞劇“雙人舞”的意念化，可以使這一“對白”更具有雙人舞的流暢性和形式感。第三，舞劇雙人舞要在舞劇情節(jié)、人物性格的限制中形成設(shè)計風(fēng)格。舞劇中的雙人舞，大多為“愛情雙人舞”，對于“愛情”的概念化理解，使得“雙人舞”亦難免出現(xiàn)程式化動態(tài)。在脫離芭蕾雙人舞的程式后，有的編導(dǎo)提出用隨機的“碰撞法”產(chǎn)生新的雙人動作意念。這不失為解脫程式的一種好辦法。但舒巧認(rèn)為，在具體的舞劇之中，用劇情、性格來“限制”雙人舞設(shè)計的隨機性，可能也是重要的。因為我們擺脫程式化是為了實現(xiàn)劇情化而不是“自由化”。第四，舞劇雙人舞要有“合體”的意識，也就是說，從動作動機到動機的發(fā)展和變奏，要視其為一個“合體”的兩半而不是兩個“個體”的同行。因此，舞劇主人公的某些主題動機，可以由“個體”擴(kuò)大到“合體”上來做；動機的發(fā)展與變奏也可以在“合體”意識中來進(jìn)行。也有人從“力效”角度來論及“雙人舞”這一語體要素，認(rèn)為有同力(等量力的平衡)、合力(等量力的交叉)、拉力(由失衡至于衡)、推力(由平衡至失衡)、接力(延伸、傳遞力輔助主動力)、抗力(對抗和排斥)等。

　　3.三人舞：“沖突”是其重要的語體特征

　　三人舞，也即我們所說的“鼎談”。雖然并不是所有的舞劇都運用這一語體要素，但在舞劇結(jié)構(gòu)戲劇沖突時，三人舞又是很有作為的語體要素。例如在《白蛇傳》中，許仙與白娘子、小青的三人舞，法海與許仙、白娘子的三人舞，就會有戲有舞有作為。又如在《雷雨》中，周樸園、周萍與蘩漪的三人舞，周萍、蘩漪與四鳳的三人舞，四鳳、周萍與周沖的三人舞也是頗有作為的。舞劇中的三人舞，與雙人舞大多趨向于“和諧”不同，它是以“沖突”作為其語體特征的。了解三人舞所包含的戲劇沖突的特質(zhì)，有助于我們把握這一語體要素的敘述特征。首先，我們注意到構(gòu)成舞劇三人舞的三方都具有不同的、鮮明的性格特征，三個不同的性格為著某一事件或某一情感而糾葛在一起。因此，三人舞在其動態(tài)設(shè)計上肯定不是“齊一”的而是“鼎談”的——一種“鼎足而立”的敘述。其次，構(gòu)成戲劇沖突的三方，大多由兩方構(gòu)成“勢不兩立”的對立面，另一方游移于上述二者之間，如許仙游移于法海和白娘子之間，周萍游移蘩漪和四鳳之間。由于這種狀況的普遍存在，三人舞的語體特征就不僅僅是“鼎談”而是會出現(xiàn)“甲乙”對“丙”或“乙丙”對“甲”的局面。最后，要注意三人舞作為語體要素的獨特形式感的建構(gòu)。三人舞獨特的形式建構(gòu)，不是三人互不關(guān)聯(lián)，也不是一個雙人加一個獨舞；三個不同的性格為事或為情所糾葛，不僅具有較強的沖突性，而且還具有沖突的復(fù)雜性。因此，從造型、從調(diào)度甚至從動作的捕捉與變化，都會為三人舞提供獨特形式建構(gòu)的可能。關(guān)于其形式建構(gòu)的方法，鮮于開選認(rèn)為是多樣的：“既可以用疊搭勾連的建筑法，也可以用穿插流動的編織法，亦可用獨舞、雙人舞的換位交叉連接法，更可借用音樂三聲部賦格的表現(xiàn)手法，還可用復(fù)合形象編舞法。”[2]

　　4.群舞：樹立“舞群”意識與“織體”觀念

　　群舞作為舞劇語體要素的“群言”，恰恰不是“眾說紛紜”的“群言堂”。它的出現(xiàn)，作為舞劇的群像塑造或情勢渲染，往往是“眾口一詞”的。從人物形象的角度來看，舞劇中的群舞就是舞蹈著的群眾，比如《紅色娘子軍》中的“五寸刀舞”、“斗笠舞”等；而從造意手段的立場來看，舞劇中的群舞也可以是舞劇“交響演奏”的“織體”，比如《閃閃的紅星》中的“紅五星舞”、“映山紅舞”等。其實，無論是比較實在的“群眾”還是比較虛擬的“織體”，舞劇的群舞作為舞劇結(jié)構(gòu)的語體要素之一，一定要樹立“舞群”的意識，一定要樹立“織體”的觀念。在我看來，舞劇的戲劇構(gòu)成主要由主人公之間的關(guān)系及其導(dǎo)出的事件來展開；群舞在舞劇中的設(shè)置，一為情境營造的需要，二為情勢渲染的需要，三為情感襯飾的需要。在這些需要中都需要把作為語體要素的“群舞”視為織體構(gòu)成的“舞群”。“舞群”的概念不同于“群舞”，這是指群舞在舞臺呈現(xiàn)中“相對獨立的視覺單位”。“舞群”作為“單位構(gòu)成”，是建立在相對的視覺式樣分隔的基礎(chǔ)上的。把“舞群”視為群舞中“單位構(gòu)成”的感知樣式，是對既往舞蹈感知經(jīng)驗的一個革命性變化，是我們在完成“廣場舞蹈”舞臺化之后，對“舞蹈人體”抽象化、織體化的追求。因此，舞劇的群舞，應(yīng)該是包含著多種構(gòu)成關(guān)系的“舞群織體”；而“舞蹈織體”的概念，也正是指“舞群的組合方式”。借用音樂“織體”的概念，作為舞劇語體要素的群舞，首先可以分為“單舞群織體”和“多舞群織體”兩大類。“單舞群織體”強調(diào)舞群的“齊一關(guān)系”，這是群舞之“群”的一個基本關(guān)系。其次，我們要認(rèn)識到“多舞群織體”又包含“主調(diào)舞群織體”和“復(fù)調(diào)舞群織體”兩類。“主調(diào)舞群織體”強調(diào)舞群之間的“主副關(guān)系”，這一關(guān)系會以主副模進(jìn)、主副呼應(yīng)、主副映襯等形態(tài)出現(xiàn)。“復(fù)調(diào)舞群織體”強調(diào)的則是舞群之間的“平行關(guān)系”，其主要形態(tài)有平行模進(jìn)、平行對抗、平行消長、平行共鳴。最后，我們要考慮一定的舞群織體形態(tài)與舞劇特定情境、特定情勢和特定情感的對應(yīng)性關(guān)系，對群舞之“舞蹈人體”的抽象化和織體化，是為了使舞劇的群舞把情感表現(xiàn)得更強烈、更細(xì)膩，是為了使觀眾的聯(lián)想空間更廣闊、更充實。

　　(四)敘說要素：動機、重復(fù)、對比、平衡

　　在對舞劇結(jié)構(gòu)要素的不同考察視角中，無論是故事要素、情節(jié)要素還是語體要素，最終都必須落實到敘說要素上來。敘說要素傅兆先稱為“舞蹈語言組合的基本方法”，認(rèn)為有重復(fù)、對比、平衡、變換、復(fù)合與比擬等6個方面；郭明達(dá)則稱為“創(chuàng)作結(jié)構(gòu)8要素”，指的是動機、重復(fù)、變化和對比、高潮、比例和平衡、過度動作、邏輯發(fā)展、統(tǒng)一等。傅兆先的“組合方法”與郭明達(dá)的“結(jié)構(gòu)要素”，我們摘要為動機、重復(fù)、對比、平衡4個主要方面。

　　1.動機：舞蹈敘說的起始點、中轉(zhuǎn)站和歸宿地

　　所謂“動機”指的是“動作動機”，又稱為“主題動作”。一般認(rèn)為“動機”是舞蹈動作語言敘說的基礎(chǔ)與發(fā)展的根據(jù)。對于“動機”的設(shè)計，第一個要求是性格化，也就是說“動機”的性格特性要鮮明；第二個要求是衍展性，這就是要求“動機”能裂變、發(fā)展開來。福金的《仙女們》以Arabesque為“主題動作”，在其設(shè)計中，強調(diào)所有的動作都流自Arabesque、流經(jīng)Arabesque并流向Arabesque。這說明“動機”是舞蹈語言敘說的起始點、中轉(zhuǎn)站和歸宿地。“舞蹈動機”的產(chǎn)生主要有四個途徑：一是功能動作的圖式化。所謂“功能動作”，是相對于“表現(xiàn)性動作”而言的，是在日常生活和生產(chǎn)中存在的帶有直接物質(zhì)功利目的的動作。反映著社會生活、塑造著社會生活形象的舞蹈，其“動機”的捕捉不能不首先關(guān)注無比豐富的“功能動作”。但“功能動作”欲成為“舞蹈動機”，必須加以修正而納入一定的舞蹈圖式中，這就是我所說的“功能動作的圖式化”。許多舞蹈如《豐收歌》、《摘葡萄》、《牧馬》的“舞蹈動機”都出于斯。二是自然物態(tài)的情狀化。除了對人自身的觀察之外，廣袤無垠的大自然也應(yīng)進(jìn)入“舞蹈動機”的視野。鄧肯曾坦陳“學(xué)習(xí)舞蹈的根本法則就是研究自然運動”，并說她自己“對于運動、對于舞蹈最早的觀念就是從海浪翻滾的節(jié)奏中產(chǎn)生的”。“自然物態(tài)”對于舞蹈的意義，不僅在于提供了更為豐富的動作形態(tài)，而且在于為舞蹈的“托物言志”提供了豐富的“喻體”。因而，作為“舞蹈動機”出現(xiàn)的“自然物態(tài)”應(yīng)當(dāng)也必然是“情狀化”的。《雀之靈》、《海浪》和《小溪、江河、大海》等作品的“舞蹈動機”便是由此而形成的。三是音樂節(jié)律的視覺華。“音樂節(jié)律”是聽覺來感知的。由于音樂節(jié)律對舞蹈具有特殊的意義，編導(dǎo)對音樂節(jié)律往往有著特殊的敏感。在音樂節(jié)律的召喚中，編導(dǎo)會通過“內(nèi)模仿”調(diào)動身體來呼應(yīng)那一“召喚”，從而產(chǎn)生一種“視覺化”的、由人體運動構(gòu)成的“音樂節(jié)律”——我稱為“視覺節(jié)律”或“動作節(jié)律”。應(yīng)當(dāng)說，在捕捉“舞蹈動機”的種種途徑中，“音樂節(jié)律的視覺化”更貼近“作曲式編舞”的本意。根據(jù)《高山流水》、《二泉映月》、《瀟湘水云》等名曲創(chuàng)編的同名舞蹈，其動機的產(chǎn)生便經(jīng)由這一途徑。四是風(fēng)格圖式的變異化。我們有無比豐富的舞蹈文化遺產(chǎn)，其“風(fēng)格圖式”當(dāng)然也是我們捕捉“舞蹈動機”的重要途徑。作為一種嚴(yán)格意義上的“創(chuàng)作”，“風(fēng)格圖式”在用作“舞蹈動機”時必須有所變異，如《紅綢舞》把戲曲舞綢和秧歌步疊加起來作為“舞蹈動機”；《快樂的羅嗦》的“舞蹈動機”則是對彝族民間說唱形式“瓦子嘿”的變形。“風(fēng)格圖式的變異化”，本身也可視為“舞蹈動機”。

　　2.重復(fù)：動機的自我視覺強化與基本展開方式

　　作為舞劇結(jié)構(gòu)敘說要素的“重復(fù)”，主要指的是“動機”的重復(fù)，“重復(fù)”是動機之所以為動機的需要。沒有“重復(fù)”，“動機”也就成為一般的動作過程，而沒有“約定俗成”之確定語義的一般動作過程會導(dǎo)致舞劇敘說的“無解”。“重復(fù)”對于動機的意義，一方面是強化觀眾對于動機的視覺印象，另一方面也成為動機展開的一種方式。也就是說，動機在重復(fù)出現(xiàn)時，即使舞者動作的時、空、力完全不變，也可能因方位的變化、區(qū)位的變化、體量的變化和數(shù)量的變化產(chǎn)生不同的視覺效果。面向左前與面向右后、站在臺中與站在臺側(cè)、一人完成與數(shù)人同做、只做一次與連做幾次等，視覺效果是很不相同的。但在實際的舞劇敘說中，動機的重復(fù)都會有變異，或是空間的方位，或是時間的節(jié)奏。我們以詩歌的類似做法來說明。先看民歌《江南可采蓮》，歌曰：“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”在這里，“魚戲蓮葉”是動機，在動機的重復(fù)中，卻有著東、西、南、北的空間變化，使得“動機”在重復(fù)中展開，充分顯示出“魚戲”之趣。再看詩歌《清明》，歌曰：“清明時節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂，借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。”有人對這首詩歌的句讀加以改變，成為“清晨時節(jié)雨，紛紛路上行人，欲斷魂。借問酒家何處，有牧童遙指，杏花村。”這種改變，是動機重復(fù)時的時間變化。時間變化改變了動機本來的節(jié)奏，使敘說在語感變化的同時，也變化了語意的重心。可見“重復(fù)”不僅可以再現(xiàn)“動機”而且可以再創(chuàng)“動機”。

　　3.對比：一切藝術(shù)結(jié)構(gòu)的根本法則

　　動機的重復(fù)不僅是動機的自我確認(rèn)，也是動機的展開手段。“動機”展開的手段很多，除“重復(fù)”外，傳統(tǒng)的、借鑒音樂動機展開方式的手段還有分裂、反向、模進(jìn)、倒影、擴(kuò)展或緊縮、變奏等。現(xiàn)代舞訓(xùn)練則有另外一些主張，以英國著名編導(dǎo)西蒙·米茜爾的主張為例，“動機”的展開可運用力度轉(zhuǎn)換法、主導(dǎo)部位法、拆解重復(fù)法、節(jié)奏變化法、限制引動法、相反對比法等。其實，不管是用哪種手段來展開“動機”，“動機”不僅需要“重復(fù)”來自我確認(rèn)，更需要“對比”來強化敘說。因此，“對比”是舞劇敘說不可或缺的要素之一。傅兆先在論及“舞蹈語言組合方法”時談到“對比”，認(rèn)為：“對比是運用得最廣泛且極有效的方法，包括關(guān)系的對比和類別的對比；關(guān)系對比有強比、弱比、同類對比和不同類對比等；類別對比有美感對比、力度對比、速度對比、幅度對比、方向?qū)Ρ取⒕€形對比、密度對比、光色對比等。”[3]事實上，“對比”是包括舞蹈在內(nèi)的一切藝術(shù)的根本結(jié)構(gòu)法則，這在詩歌藝術(shù)中可謂“俯拾皆是”：“大漠孤煙直，長河落日圓”是線形的對比；“野渡花爭發(fā)，春塘水亂流”是動靜的對比；“江流天地外，山色有無中”是虛實的對比；還有“滿園春色關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”，“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”等等；從“動機”出發(fā)的舞劇敘說，在其變化的展開中，通常是對“動機”變化一部分、保留一部分。而變化是否得體，一是要考慮變化的部分多還是保留的部分多，二是要考慮到底變化哪一部分而又保留哪一部分。這時，是否需要形成對比、是需要弱比還是強化，在引導(dǎo)著我們對動機的變化。可以認(rèn)為，在敘說要素之中，“對比”起著最重要的“結(jié)構(gòu)”的作用，它決定著舞劇敘說中“結(jié)構(gòu)”的節(jié)奏和“結(jié)構(gòu)”的形態(tài)。

　　4.平衡：舞臺中軸線與視覺“等重平衡”

　　“平衡”也是我們不能不提及的舞劇敘說要素。“動機”需要重復(fù)，但何時以何種方式重復(fù)，要考慮“平衡”的因素；“動機”的展開需要對比，但何時以何種方式對比，也要考慮“平衡”的因素。平衡是舞劇敘說完整性和明晰性的重要條件。平衡，可以從“動機”線性展開的角度來考慮，這是指動作序列流自、流經(jīng)、流向“動機”的首尾呼應(yīng)、過渡照應(yīng)的平衡；平衡，也可以從“動機”對比構(gòu)成的角度來考慮，這就不僅有時間的流程而且有空間的構(gòu)成——特別是舞臺調(diào)度及其構(gòu)圖的空間構(gòu)成。或許可以說，“平衡”作為舞劇的敘說要素，最明顯地體現(xiàn)在舞臺調(diào)度及其構(gòu)圖中。特別需要指出的是，作為舞臺調(diào)度及其構(gòu)圖的平衡，我們提倡的是“等重平衡”而反對“對稱平衡”，提倡的是“動態(tài)平衡”而反對“靜態(tài)平衡”。為此，舞臺中軸線與舞臺水平線的“黃金分割”有著特別重要的意義。舞臺調(diào)度及其構(gòu)圖按貢布里希《秩序感》一書的說法，可分為擴(kuò)散性構(gòu)圖和集聚性構(gòu)圖兩大類。擴(kuò)散性構(gòu)圖指的是由大量微小的平衡中心來構(gòu)成舞臺的整體平衡；集聚性構(gòu)圖的平衡往往集中于具有重力優(yōu)勢的一個焦點上，在“焦點”的周圍是輔助性的背景。進(jìn)一步分析，又可將集聚性構(gòu)圖分為軸心結(jié)構(gòu)、中心結(jié)構(gòu)和兩極結(jié)構(gòu)三種。“軸心式”與“中心式”的區(qū)別，在于前者對于“重心焦點”是向心的而后者是離心的；“兩極式”則主要是以舞臺中軸線為視覺的“重力支點”，通過兩側(cè)各種視覺重力要素的調(diào)節(jié)來實現(xiàn)“等重平衡”。例如，在舞者等量的情況下，靠近中軸線的重于遠(yuǎn)離中軸線的；在舞者等量且等距于中軸線的情況下，面向觀眾的重于背朝觀眾的，動態(tài)的重于靜態(tài)的，動態(tài)幅度大的重于動態(tài)幅度小的，旋律性動態(tài)的重于節(jié)奏性動態(tài)的，位移動態(tài)的重于定點動態(tài)的；影響“等重平衡”的其他視覺重力要素，還有舞臺前區(qū)的重于舞臺后區(qū)的，舞臺亮度高的重于舞臺亮度低的。如果沒有“兩極”且又并非“軸心”或“中心”，那實現(xiàn)舞臺構(gòu)圖的“等重平衡”就要考慮1∶0.618的舞臺水平線的“黃金分割”，要考慮觀眾自左至右的閱讀習(xí)慣。也就是說，在各種視覺重力要素完全相等的情況下，觀眾的視覺重心會稍稍向中軸線的右側(cè)(通稱“下場門”)滑去。當(dāng)然，為了某種舞劇敘說的特殊需要而有意造成舞臺調(diào)度及其構(gòu)圖的“失衡”狀態(tài)，那就另當(dāng)別論了。需要特別加以指出的是，我們分為故事要素、情節(jié)要素、語體要素、敘說要素這4個方面來談舞劇的結(jié)構(gòu)要素，只是為了分析與說明的需要。在舞劇創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)過程中，這4個方面往往是錯綜交織、難以剝離的。一部舞劇的結(jié)構(gòu)，可以站在不同層次的立場和不同要素的視角來審度，但結(jié)構(gòu)的要義就是要使各層次、各要素形成水乳交融的狀態(tài)，形成水天一色的境界。

　　二、舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)的系統(tǒng)層次與典型構(gòu)成

　　舞劇結(jié)構(gòu)的諸要素，在不同視角的觀照下，在不同層次的建構(gòu)中，會形成某種整體的構(gòu)成樣式。這種整體的構(gòu)成樣式，特別是具有相對穩(wěn)定性和典型性的構(gòu)成樣式，就是我們所說的舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)。舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)作為其結(jié)構(gòu)要素在某種構(gòu)成觀念運作中的定型化過程，既是歷史的又是動態(tài)的，既是類型的又是變異的。

　　(一)舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)的系統(tǒng)層次

　　結(jié)構(gòu)，是舞劇創(chuàng)作中隨處可遇的問題：當(dāng)我們將文學(xué)名著改編為舞劇臺本或獨立撰寫舞劇臺本之時，我們會遇到“結(jié)構(gòu)”的問題；當(dāng)我們將動作語匯組合成或衍生成舞劇語言之時，我們也會遇到“結(jié)構(gòu)”問題；當(dāng)我們把相對完整的舞句、舞段納入一個相對獨立的境遇之中，我們還會遇到“結(jié)構(gòu)”的問題。由此看來，舞劇作為“戲劇性的舞蹈”或“舞蹈演示的戲劇”，其“結(jié)構(gòu)”問題是在諸多不同層次上出現(xiàn)的。分析并認(rèn)識舞劇結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)層次，對于深入把握舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)是絕對必要的。

　　1.宏觀層次：情節(jié)發(fā)展的時空分割

　　依據(jù)舞劇創(chuàng)作的步驟，通常是先要結(jié)構(gòu)出一個舞劇文學(xué)臺本。在舞劇臺本中，要設(shè)定人物，構(gòu)思情節(jié)，凸現(xiàn)行動，描繪境遇。這就有個舞劇文學(xué)臺本的結(jié)構(gòu)問題。舞劇文學(xué)臺本的結(jié)構(gòu)，是舞劇結(jié)構(gòu)的宏觀層次，主要研究的是舞劇情節(jié)構(gòu)成的問題。一部舞劇的情節(jié)，是舞劇事件展開的全部過程，是舞劇主要人物成長的歷史，是各舞劇人物之間(或人物與其內(nèi)心)性格沖突的展開與解決。一部大型舞劇的情節(jié)容量，有時并不亞于一部中長篇小說，故對其情節(jié)展開的時間歷程和空間境遇，要相對地加以分割——與小說的分章設(shè)節(jié)相類，需要分幕分場。在舞劇結(jié)構(gòu)的宏觀層次上，關(guān)注點主要是情節(jié)發(fā)展的時空分割，在這里所要做的，主要是把舞劇故事分割成有相對起始與終結(jié)的若干場次，這些場次共同結(jié)構(gòu)起舞劇的戲劇性。張拓在《〈小刀會〉創(chuàng)作的歷史回顧》一文中談到：“舞劇臺本必須做到：人物集中，情節(jié)簡明，場景連貫，故事完整……開始，我們根據(jù)小刀會起義的歷史過程，結(jié)構(gòu)了一個十場劇本大綱：序場寫小刀會城鄉(xiāng)會盟，一場寫浦江畔官逼民反，二場寫劫法場攻占上海……對初稿進(jìn)行壓縮、調(diào)整、推敲、提煉后，終于形成現(xiàn)有的七場臺本”。[4]我們注意到，情節(jié)發(fā)展的時空分割作為宏觀層次上的舞劇結(jié)構(gòu)，一是要注意其“目的性”，要人物集中，情節(jié)簡明，要以主要人物的刻畫為旨?xì)w；二是要注意其“完整性”，要場景連貫，故事完整，要比較全面地展現(xiàn)主要人物的人生歷程；三是要注意其“照應(yīng)性”，分割開的各“時空段”應(yīng)具有各自獨立的品格，但彼此之間又要巧妙過渡，互相照應(yīng)，使舞劇在其情節(jié)發(fā)展的進(jìn)程中既展示出戲劇行動的豐富性又呈現(xiàn)出戲劇事件的有機性。

　　2.中觀層次：場面轉(zhuǎn)換的舞段設(shè)計

　　在結(jié)構(gòu)出舞劇的各幕各場或是結(jié)構(gòu)出大的舞塊舞段之后，就要考慮對每一場的舞蹈或某一大的舞塊舞段進(jìn)行再構(gòu)思。在舞劇創(chuàng)作中，宏觀層次的舞劇結(jié)構(gòu)往往是陳述在舞劇文學(xué)臺本中的，這一工作在大多數(shù)情形下由被稱為“編劇”的文字工作者去完成。舞劇編導(dǎo)在宏觀結(jié)構(gòu)之后要做的第一件工作，主要是在“時空分割”后的某一場次或某一舞塊中的舞段設(shè)計。舞段設(shè)計作為一種“結(jié)構(gòu)”，指的是具體場次或舞塊中導(dǎo)致場面轉(zhuǎn)換的不同舞段的組接。當(dāng)然，在舞段的組接中不排除啞劇性場面的運用。傅兆先在《略談〈絲路花雨〉的結(jié)構(gòu)》一文中對中觀層次的舞劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分析，他說：“《絲路花雨》的第一場，在戲和劇結(jié)合與安排上是有可取之處的。一開場：一幅唐代敦煌集市的生活場景圖。伊努思以波斯珠寶交換了中國的絲綢，是用一段珠寶的舞蹈表現(xiàn)的。下面是由百戲班主打場子招攬觀眾的獨舞，男女童伎翻筋斗后托舉出英娘表演精美奇特的敦煌舞，組成百戲小組舞。接著是父女相會悲喜交加的雙人舞。這以后是百戲班主阻攔，親人相會不能團(tuán)圓，伊努思為英娘贖身，然后老友重逢的戲結(jié)束。這一切以英娘的命運為主線，結(jié)構(gòu)在一個場面之中，曲折動人，合情入理。”[5]作為中觀層次的舞劇結(jié)構(gòu)，場面轉(zhuǎn)換的舞段設(shè)計也有一定的規(guī)律可循。首先，場面轉(zhuǎn)換要有一以貫之的“貫穿性”，這通常是主要人物的命運線；其次，場面轉(zhuǎn)換要有“對比性”，可以是抒情舞與敘事舞的對比，可以是雙人舞與集體舞的對比，可以是舞蹈風(fēng)格差異的對比，可以是人物情感差異的對比；再次，場面轉(zhuǎn)換要有“必然性”，順應(yīng)事件推進(jìn)的必然，順應(yīng)性格流露的必然，順應(yīng)矛盾沖突的必然……不為場面而場面，才會使“場面轉(zhuǎn)換”產(chǎn)生“結(jié)構(gòu)”的魅力和意義。

　　3.微觀層次：語境營造的舞臺調(diào)度

　　確定了“舞段設(shè)計”的結(jié)構(gòu)層次之后，舞劇編導(dǎo)便要進(jìn)入每一舞段自身的構(gòu)成了。相比較而言，舞劇結(jié)構(gòu)在宏觀層次上的“時空分割”和中觀層次上的“舞段設(shè)計”具有相對的獨立性，因此在一部大型舞劇的集體創(chuàng)作中，可以由不同的編導(dǎo)來執(zhí)導(dǎo)不同的場次甚至分工執(zhí)導(dǎo)同一場次中的不同舞段。當(dāng)我們進(jìn)入到某一具體舞段的結(jié)構(gòu)，其“結(jié)構(gòu)”的不可分解性就大大增強了。在具體舞段的結(jié)構(gòu)的層次中，包括群舞“畫面調(diào)度”和獨舞、雙人舞“線路調(diào)度”在內(nèi)的“舞臺調(diào)度”，構(gòu)成了舞蹈視覺形象最直接的“結(jié)構(gòu)骨架”。由于舞蹈的動作語匯大多設(shè)有一一對應(yīng)的明晰確切的語義(芭蕾的啞劇手式和印度古典舞的手語另當(dāng)別論)，舞臺調(diào)度作為舞段的“結(jié)構(gòu)骨架”往往成為顯示動作語義的“語境”，它與舞蹈動作語匯的不可剝離性使之也被視為“舞蹈語言”本身。正是在這一層次上，舞劇大家舒巧才說：“結(jié)構(gòu)是宏觀的語言，語言是微觀的結(jié)構(gòu)”。方元在《觀舞劇〈畫皮〉有感》一文中曾談到該劇第二場中“勾魂攝魄”這一舞段，說：“王生秉燭夜讀，昏昏然伏案睡去。他的書案平穩(wěn)地滑動起來，體態(tài)輕盈、長袖如織的眾女鬼悄然而至，使人們立即進(jìn)入一種虛幻莫測的甚至是莊嚴(yán)肅穆的藝術(shù)氛圍之中……舞蹈動作上一致與不一致的交替運用，音樂與舞蹈在節(jié)奏上、在韻律上同步與不同步的交替運用，舞臺調(diào)度上的規(guī)則與不規(guī)則、平衡與不平衡的交替運用，使這段全劇主要舞段形成了一個交響化的織體，造成了一種意境，產(chǎn)生了一種特殊的藝術(shù)感染力，一種想象與現(xiàn)實的交織，而這種意境就是王生與畫皮女鬼這兩個人物的內(nèi)心感情的折射，是人物內(nèi)心活動的形體化……”[6]舞臺調(diào)度作為舞劇結(jié)構(gòu)的微觀層次，雖不為觀眾明顯感知，但對舞劇編導(dǎo)來說卻是具有重要意義的。因為舞臺調(diào)度在營造語境的同時，也往往決定著動作語匯的選擇與創(chuàng)生。我以為，在舞臺調(diào)度這一結(jié)構(gòu)層次中，首先要考慮結(jié)構(gòu)手段的“織體化”，這種結(jié)構(gòu)方式較之以往單純的隊形變化無疑具有更強烈的表現(xiàn)力。其次，舞臺調(diào)度作為一種結(jié)構(gòu)手段的運用，應(yīng)追求“意境化”的舞臺效果。簡言之，就是在舞蹈語境的營造中，要“境”中有“意”，要成為“人物內(nèi)心活動的形體化”。再次，就舞臺調(diào)度自身的美學(xué)要求而言，在其結(jié)構(gòu)形態(tài)中還應(yīng)追求“流暢化”。這往往是人們判斷這一層次上舞劇結(jié)構(gòu)孰優(yōu)孰劣的直觀準(zhǔn)則。

　　4.顯微層次：語言表達(dá)的句法處理

　　作為顯微層次的舞劇結(jié)構(gòu)，確切地說，是舞劇語言表達(dá)的結(jié)構(gòu)。相對于舞劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)和場面結(jié)構(gòu)而言，它僅僅是屬于舞蹈語言“句法”本身的，關(guān)涉的是語言表達(dá)的“句法處理”。在舞蹈編導(dǎo)教學(xué)的句法訓(xùn)練中，這種“結(jié)構(gòu)”的功用主要是把空間、時間及力度變化的舞蹈動作組合成“舞句”。這種體現(xiàn)為“句法處理”的結(jié)構(gòu)能力，的確過于“顯微”，因而往往被視為舞蹈語言本身的表達(dá)能力或不關(guān)涉到“結(jié)構(gòu)”的編舞能力。不能否認(rèn)，舞蹈語言表達(dá)的句法處理能力其實也是一種“結(jié)構(gòu)”能力，也自有其規(guī)律之所在。一般來說，作為舞蹈語言表達(dá)句法處理的結(jié)構(gòu)，主要有音樂式的“主題變奏”和戲劇式的“起承轉(zhuǎn)合”；前者是網(wǎng)狀的，體現(xiàn)為對“主題動機”(motive)復(fù)現(xiàn)、模進(jìn)或增減；后者是線性的，體現(xiàn)為對“戲劇行動”(action)的承續(xù)、轉(zhuǎn)折與整合。蔣祖慧在《我是怎樣編〈祝福〉二幕中的雙人舞的》一文中，談及了這一層次上的結(jié)構(gòu)問題。蔣祖慧特別分析了“第二部分”的編排，說：“這段我改用以舞為主，盡力采用能表達(dá)內(nèi)心矛盾與痛苦的動作組合。雖然祥林嫂與賀老六倆人各有各的痛苦，但情緒是一致的，所以舞蹈動作以協(xié)調(diào)一致為主。這段舞的高潮，我在采用急速的動作之后，突然處理為一個大的停頓，編舞時的做法是：祥林嫂以急速的碎步腳尖動作為主，她此時是在臺中靠前的位置，面向斜前方，用腳尖碎步，向前、向后、向左、向右，再快速以碎步長距離退向斜后，略停，再起法兒，向前一條斜線跑上。賀老六直追，趕到祥林嫂面前，倆人猛停，都沒什么舞蹈姿態(tài)，此時是一個很長的休止，這休止便是高潮……”[7]舞劇中語言表達(dá)的句法處理，以雙人舞最為重要。《祝福》是從二幕雙人舞的編導(dǎo)入手進(jìn)而擴(kuò)展為全劇創(chuàng)作的；還有許多舞劇(如舒巧的《青春祭》等)在每一場中都安排有一段男女主角的雙人舞，各場雙人舞的連綴就可窺見主要人物情感變化、性格成長的軌跡。因此，對于顯微層次的舞劇結(jié)構(gòu)的要求，首先是“性格化”，其語言表達(dá)的句法處理一定要鮮明地呈現(xiàn)主要人物的性格特征。其次“句法處理”作為舞劇結(jié)構(gòu)，還要注意“簡約化”，這是指動態(tài)形象要提煉濃縮，以使語言表述簡潔明了。再次，舞蹈語言表達(dá)的句法處理還要強調(diào)“樂感化”，這是指與音樂語言的對應(yīng)性，指在與音樂語言的同步陳述中互為補充、相得益彰。作為一種理論表述，本文對舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)的系統(tǒng)層次加以了分解和剖析，但在舞劇創(chuàng)作的實踐中卻可能是交錯與糾纏的。對情節(jié)發(fā)展的時空分割不會不關(guān)涉到場面轉(zhuǎn)換的舞段設(shè)計，而對語言表達(dá)的句法處理也不會不關(guān)涉到語境營造的舞臺調(diào)度……但不論“結(jié)構(gòu)”問題多么復(fù)雜，只要我們以“系統(tǒng)層次”來觀照，我們就可能有一個明晰的認(rèn)識。

　　(二)舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)的典型構(gòu)成

　　舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)的典型構(gòu)成著眼于舞劇構(gòu)成的整體形態(tài)，又主要著眼于中國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作。對于中國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的整體形態(tài)分析，我們既往的理論表述是極為粗疏的：從某一藝術(shù)門類的參照，我們將舞劇結(jié)構(gòu)的整體形態(tài)分為“戲劇結(jié)構(gòu)”和“樂章結(jié)構(gòu)”；從藝術(shù)家觀照世界的方式，我們將舞劇結(jié)構(gòu)的整體形態(tài)又分為“客觀事理結(jié)構(gòu)”和“主觀心理結(jié)構(gòu)”；從舞劇情節(jié)或場景的視象呈現(xiàn)，我們還將舞劇結(jié)構(gòu)的整體形態(tài)分為“線性結(jié)構(gòu)”和“板塊結(jié)構(gòu)”。其實，無論舞劇形態(tài)的視象呈現(xiàn)有多少“非線性結(jié)構(gòu)”，比如環(huán)環(huán)相扣的鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)，經(jīng)編緯織的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，切割集裝的板塊結(jié)構(gòu)，中心開花的輻射結(jié)構(gòu)以及意識流、生活流之類的“蒙太奇”結(jié)構(gòu)……這些“非線性結(jié)構(gòu)”都要在一定的“線性”排列中呈現(xiàn)出來。因此，我們對舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)的典型構(gòu)成分析，又主要是“線性結(jié)構(gòu)”的整體形態(tài)分析。

　　1.貫穿——彩線串珠式

　　這種舞劇結(jié)構(gòu)構(gòu)成方式的特點在于通過一條線索把本來互不相干的題材自然而貼切地串聯(lián)在一起。舞劇的各幕都有自己相對完整的戲劇內(nèi)容，幕與幕之間并無戲劇人物、戲劇情節(jié)、戲劇行動或戲劇場面上的關(guān)聯(lián)。由李少棟、門文元等編導(dǎo)并由沈陽歌舞團(tuán)演出的《月牙五更》就是這樣一部舞劇；這部舞劇因其“彩線串珠式”的構(gòu)成方式又被稱為“舞蹈系列劇”。該劇共由五幕構(gòu)成，分別是一更的盼情、二更的盼夫、三更的盼子、四更的盼妻和五更的盼福。“盼情”表現(xiàn)了人類少年時代對性愛的一種朦朧追求，這種追求體現(xiàn)為男女相悅的情感體驗，少男少女們對未來生活的具體設(shè)想遠(yuǎn)不如當(dāng)下的情感交流來得重要。這一對少男少女在那群有過豐富生命體驗的潑辣的大嫂子們的調(diào)笑、捉弄面前，顯得羞澀、慌亂因而也就更顯得純潔、真誠。“盼夫”表現(xiàn)的是結(jié)成了婚姻關(guān)系的成年人，他們對生命和情感的看法就要復(fù)雜和具體得多。在那群風(fēng)雪中趕車歸來的漢子和那群燈下紡線織麻的女人之間，家庭不僅意味著兩性間的情愛，還意味著相互間的責(zé)任與義務(wù)。盲女作為“盼夫”的執(zhí)行者，是為了透過“盲人”的外形來刻畫“女性”細(xì)膩而纏綿的情感。二更中的男女之愛已超越一更中的兩情相悅進(jìn)入生命成熟后的理解、體貼及廝守。“盼子”從將為人父的男人們的視角出發(fā)，抒發(fā)了對人類繁衍、生命延續(xù)的濃烈情感。在這里，生育成了人類美好而崇高的行為，臨產(chǎn)的婦女成了漢子們心中的美神。“盼妻”表現(xiàn)的是一個無力娶妻的光棍漢對夫妻生活的渴望。追求情愛的完滿是人類的本能，光棍漢在現(xiàn)實生活中的殘缺并未阻礙其在睡夢中的癡想，但即使是在夢中，他也不中意“推磨拉碾洗衣衫”的丑大姐而左挑右揀愛美妞。“盼福”描述的是一對老人再婚的“黃昏之戀”。這一對在年輕時曾是戀人而又無緣成婚的老人，其記憶中有著太多的苦澀；但盡管如此，倆人也都在希冀和追求，終于有了個幸福的晚年。我們可以看到，《月牙五更》沒有一貫到底的戲劇情節(jié)和因果關(guān)聯(lián)，不以劇情敘述來發(fā)展作品的結(jié)構(gòu)；而是以一曲“五更調(diào)”的反復(fù)吟唱來創(chuàng)造一種風(fēng)俗劇的情調(diào)與舞蹈情緒相統(tǒng)一。如一位舞評家所說，“舞劇《月牙五更》的結(jié)構(gòu)，以五更的時間順序向觀眾展開關(guān)東農(nóng)民的夜生活場景。從序幕的春天到尾聲的冬天，從夕陽下山到黎明來臨，舞劇表現(xiàn)了不同的生活方式和不同的感情方式，提示了人類生命各個階段的理想與追求……舞劇以人的生命活動貫穿始終，創(chuàng)作者以回旋曲來命名這種結(jié)構(gòu)，有利于表現(xiàn)超越時空的人類意識，為舞劇具有哲學(xué)意義的命題提供了適當(dāng)?shù)男问健！盵8]

　　2.團(tuán)聚——滾雪成球式

　　這種舞劇結(jié)構(gòu)的構(gòu)成方式是以某一舞劇形象為內(nèi)核，在其性格的線性發(fā)展過程中，不斷擴(kuò)展同時又不斷團(tuán)聚，使得那一舞劇形象既有凝聚力，又有一定的豐富性。由趙惠和、陶春等編導(dǎo)并由云南省歌舞團(tuán)演出的《阿詩瑪》就是這一構(gòu)成方式的舞劇。用舞劇編導(dǎo)趙惠和的話來說：“《阿詩瑪》是一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合、地貌風(fēng)光與人物情感緊扣的色塊狀舞劇結(jié)構(gòu)。它打破時空，擺脫陳述，化戲為舞，開拓了舞劇表現(xiàn)《阿詩瑪》這一古老的民間故事的新視角。”[9]其實，《阿詩瑪》的所謂“色塊狀”，是圍繞著阿詩瑪這一人物“誕生于石林”的主線來展開的。幕啟后，壯觀的石林中一塊巨石崩裂，“天上掉下個阿詩瑪”，舞劇牽出了戲劇性的“線頭”；接著是阿支、阿黑分別從上場門和下場門出場，一個坐滑竿，一個趕羊群，倆人與阿詩瑪一起團(tuán)起了最內(nèi)在的“線核”。由于確定了把《阿詩瑪》放在自然景觀中來表現(xiàn)，舞劇編導(dǎo)結(jié)構(gòu)了七個舞段：一是“生之黑色舞段”，石林中綻開的一朵鮮花；二是“長之綠色舞段”，林中飛出的報春鳥；三是“愛之紅色舞段”，火把節(jié)火辣辣的愛情；四是“愁之灰色舞段”，萬千愁緒如云海；五是“哀之金色舞段”，籠中囚禁著的小鳥；六是“恨之藍(lán)色舞段”，洪水滔天惡浪翻；七是“死之白色舞段”，阿詩瑪回歸大自然。這一段段獨舞與群舞交織、群舞襯托獨舞的表現(xiàn)手法，使得《阿詩瑪》這一舞劇形象的內(nèi)涵不斷豐富，越團(tuán)越厚實。在舞劇中，編導(dǎo)用男子的石頭群舞反襯出阿詩瑪誕生時的柔美；用女子群舞創(chuàng)造似水、似花、似林的境遇，讓阿詩瑪像小鳥一樣在綠色中自由自在地飛翔、成長；那多彩的賽裝隊伍和動人的“大三弦”則烘托出阿詩瑪與阿黑愛情的熾熱，如云海綿綿般的女子群舞是阿詩瑪痛苦心情的外化；狂濤惡浪的男子“大褲腳舞”則成了囚禁阿詩瑪?shù)睦位\……事實上，舞劇中團(tuán)聚得最宏闊的場面是“愛之紅色舞段”，是“火把節(jié)之夜”的彝族多個支系的舞蹈大展演：路南(撒尼)的“大三弦”、紅河(羅作)的“煙盒舞”、巍山的“打歌”、楚雄的“跺左腳”、石屏(花腰彝)的“拍手舞”等都得到了盡情的展示。舞劇通過阿詩瑪這一“線頭”團(tuán)聚起了豐厚的彝族民族文化。

　　3.層進(jìn)——剝筍脫殼式

　　舞劇結(jié)構(gòu)的構(gòu)成方式在于把具有豐富內(nèi)涵的情境先行不事雕琢和盤托出，然后如剝筍殼式地層層剝、層層進(jìn)，“線”的任務(wù)不是“穿”、不是“團(tuán)”，而是在“進(jìn)”的過程中逐漸顯露出“自我”。由舒巧編導(dǎo)并由香港舞蹈團(tuán)演出的《紅雪》就是這樣一部舞劇。《紅雪》曾有個副題，叫做“畫家與啞女的故事”，而在我看來，舞劇著意刻畫的是“一個畫家的心路歷程”。《紅雪》是一個兩幕四場的舞劇。從男主人公華某性格發(fā)展的外部情勢營造來看，這四個場次所營造的情勢可分別稱為“臨摹情勢”、“寫生情勢”、“體驗情勢”和“創(chuàng)造情勢”。不少觀眾注意到舞劇的一幕二場下了雨、二幕四場降下雪；雨中的歡悅與雪中的肅穆形成了強烈的動態(tài)反差。的確，某種情勢的營造，會呈現(xiàn)某種總體色調(diào)：“臨摹情勢”的鉛灰色、“寫生情勢”的蔥綠色、“體驗情勢”的茄紫色和“創(chuàng)造情勢”的雪白色便是如此。但編導(dǎo)舒巧的著力之處，顯然不是這表面的色彩基調(diào)，而是一種圍繞華某人生心路歷程的高傲、狂放、頹喪、悔疚所產(chǎn)生的動態(tài)色調(diào)，也即人體動作的情勢色調(diào)。由于是圍繞著華某的人生心路歷程來營造舞劇情勢，舒巧力圖使每一場景的平衡圖式都與華某的心態(tài)相對應(yīng)。在“臨摹情勢”中他以華某作為平衡圖式的中心，使其他散漫、蕪雜、錯綜的美院大學(xué)生們有了一個聚焦點。這個平衡圖式是充滿內(nèi)在張力的。圍繞著華某這一中心所發(fā)生的種種情感糾葛——崇仰、慕戀、嫉妒、埋怨等——為舞劇的性格沖突埋下了伏線，也為舞劇“剝筍脫殼”的線性結(jié)構(gòu)提供了契機。在接踵而來的“寫生情勢”中，平衡圖式的構(gòu)成方式主要是多重的兩極對應(yīng)：美院學(xué)生與農(nóng)村青年的對應(yīng)，男主角華某與啞女的對應(yīng)……這其間又以華某與啞女的對應(yīng)為主線，從而使華某心態(tài)的刻畫及其日后可能發(fā)生的悲劇得到進(jìn)一步揭示。在最終的“創(chuàng)造情勢”中，其平衡圖式就舞臺構(gòu)圖而言是“多一對應(yīng)”。這“多”是鋪天蓋地的“雪女”，在擬人化的“雪花”中幻閃著啞女的癡情；“一”則是華某，是一位在藝術(shù)的追求和人生的追求中一再幻滅的畫家，是經(jīng)過人生的變故而進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的獨立人格。縱觀整個舞劇結(jié)構(gòu)，舞劇將華某從大學(xué)生中剝離出來并將其推進(jìn)到象征良知、純情、質(zhì)樸和愛心的啞女面前；從將啞女“剝”去到使華某在漫天大雪中直接透視自己的“靈魂”。舞劇完成了華某從“孤芳自賞”到“孤掌難鳴”再到“孤特自立”的心路歷程的剖析。

　　4.黏合——鸞膠續(xù)弦式

　　“鸞膠”是神話傳說中能將弓弩之?dāng)嘞依m(xù)接的強力之膠。這種舞劇結(jié)構(gòu)的構(gòu)成方式在于把兩塊因某種原因斷裂的素材黏合起來，從而在加強對主題揭示的同時形成一種獨特的線性結(jié)構(gòu)，其“線”的功用主要在于“黏”。由楊偉豪、謝南、吳玲紅編導(dǎo)并由福建省歌舞劇院演出的《絲海簫音》就是這樣一部舞劇。作為一部線性結(jié)構(gòu)的舞劇，《絲海簫音》的情節(jié)可以概括為“兩代人前赴后繼，一條路勢在必通”。于是，劇中男主角阿海和小海父子兩代的形象作為民族群像的藝術(shù)典型，成為劇情沖突中力圖刻畫的典型性格，而維系兩代人的桐花，作為阿海的妻子和小海的母親，則成了舞劇總體氛圍的焦點和情勢轉(zhuǎn)換的紐結(jié)，成了舞劇結(jié)構(gòu)中“續(xù)弦”之“鸞膠”。從序幕的《祈風(fēng)祭海》到尾聲的《絲海雄風(fēng)》來看，舞劇的主體部分實際上是由“潮漲簫歡”、“濤涌簫驚”、“梭穿簫思”和“帆揚簫奮”幾塊組成的。“簫”是貫穿全劇的道具，“簫音”則是各場景中情感氛圍的某種揭示和喻示。從簫音的歡、驚、思、奮，從始于“潮漲”到終于“帆揚”，我們可以看到人物的心態(tài)變化是始終與出海者的命運聯(lián)系在一起的。同時，我們又可以看到，“出海”似乎是深蘊在民族心靈深處的“最高指令”，沒有什么能阻斷它或些許地干擾它。用一戶三口兩代人的命運來揭示這樣一個恢弘的主題，舞劇編導(dǎo)者不得不在“劇”的結(jié)構(gòu)和“舞”的情勢上下功夫。他們不僅構(gòu)織水手與海嘯的外部沖突，造成一種“挽狂瀾于既倒”的磅礴氣勢；而且構(gòu)織桐花這一形象的內(nèi)心沖突，造成一種“斷腸人在天涯”的幽婉情懷。應(yīng)該說，無論是“磅礴氣勢”還是“幽婉情懷”，作為舞劇沖突所導(dǎo)致的情勢效應(yīng)，都是在直接或間接地強化著“出海”那一信念的——出海者在風(fēng)浪的吞吐中強化那一信念，未出海者則在相思的折磨中強化那一信念。這一“信念”在舞劇中的典型依托者便是桐花，是這個對丈夫“依依不舍，切切盼歸”、對孩兒“錚錚蓄志，凜凜送行”的桐花。舞劇那“鸞膠續(xù)弦式”的線性結(jié)構(gòu)，也正突出了桐花在“一戶三口兩代人”實現(xiàn)“出海”意愿中的重要“黏合”作用。

　　5.潛行——草灰蛇線式

　　這種舞劇結(jié)構(gòu)構(gòu)成方式的特點在于其“線索”是潛在行為，從外觀看來沒有聯(lián)系的各場景，其實是有“暗線”在串聯(lián)。由舒巧創(chuàng)作并由香港舞蹈團(tuán)演出的《胭脂扣》就是這樣一部舞劇。《胭脂扣》首先推出的是行走在黃泉路上的無窮無盡的“鬼流”并推出殉情而死的“紅牌阿姑”如花。這時是20世紀(jì)30年代，因如花的“溫心老契”十二少未一同來到“枉死城”，如花在奈何橋邊等了50年，于是在80年代重回陽世去尋找十二少，由此產(chǎn)生了舞蹈敘事的錯位。舞蹈場景的銜接是時而陰間，時而陽世；時而30年代，時而80年代。其戲劇線索是潛行著的，是按如花這一鬼魂的心態(tài)和思路來呈現(xiàn)的。由于擁有“鬼魂心態(tài)”這一視角，《胭脂扣》將錯綜繁復(fù)的小說原型做了最簡潔的提煉，僅用拾鞋(相愛)、飲毒(殉情)和還扣(恨別)三個主干舞段，就構(gòu)成了一種獨特的舞劇時空。有評論者認(rèn)為該劇的特點是“將動作凝聚成語言”而又“將語言提升為結(jié)構(gòu)”，其中最重要的呈現(xiàn)就是上述三段雙人舞的運用。以“拾鞋雙人舞”為例：“出身貧賤的如花和出身豪門的十二少之間充滿悲傷情調(diào)的纏綿悱惻，突破了以往表現(xiàn)愛情時造型加托舉的模式，通過倆人動作的碰撞和交流，演繹出富家子弟和煙花女子在愛情驅(qū)動下的情感百態(tài)；使如花的纖細(xì)嫵媚和十二少的倜儻風(fēng)流這兩種帶風(fēng)格化的主體動作形象，通過流暢地銜接而有節(jié)奏地融為一體。比如當(dāng)十二少拾鞋時，如花轉(zhuǎn)身抬腿時的羞態(tài)和十二少嬉笑著的瀟灑情狀，是在找準(zhǔn)了角色的意念提煉后自然營造出來的造型表現(xiàn)。”[10]再以“還扣雙人舞”為例：如花在陰間苦等50年，仍為對十二少的真摯愛情所驅(qū)使(相約雙雙殉情來世再續(xù)前緣)而拒喝“孟婆茶”，并進(jìn)而返回陽世尋找情人。當(dāng)她在陽世看到了老邁猥瑣、茍喘求生的十二少時，不免情念成灰毅然退回胭脂扣，重返黃泉。這段舞蹈的主題動作，是“拾鞋雙人舞”主題動作的發(fā)展與變化。其間既可見“動作作為語言”及至于“作為結(jié)構(gòu)”的特點，亦可見該劇整體上“潛行”的線性結(jié)構(gòu)特征。正由于線之“潛行”，導(dǎo)致該劇出現(xiàn)了許多獨特的場景：首先是在一方確定的直觀空間中同時展現(xiàn)空間的正負(fù)面，這方面最精彩的莫過于年邁的十二少細(xì)覓銅鈿而鬼身的如花在旁周旋導(dǎo)引的雙人舞段。這一舞段中，如花能看見十二少但十二少并不知有如花在旁，雙人的形態(tài)別有一種特點。其次是使“舞臺”和“看臺”的位置轉(zhuǎn)換，這主要是二幕“戲棚火熱”。編導(dǎo)讓舞者面向觀眾而成為看戲的“看客”，劇場的觀眾席成了舞臺空間的延伸并產(chǎn)生了質(zhì)的變化——成為“舞臺”本身，舞者們作“觀看”狀的神態(tài)使人們確信在“觀眾席”這一舞臺外的現(xiàn)實中也在演出著一幕幕的人生活劇。再次是舞臺空間中“臺中臺”的設(shè)置，這主要體現(xiàn)為四幕“鏡頭悲涼”的場景中：這一場景將舞臺作為一幕戲的拍攝現(xiàn)場，拍攝者與被攝者共聚一臺——年邁的十二少作為劇組雇傭的拉車人，冷眼旁觀拍攝場景中自己的年青時期。在這里，舞臺表演空間的切割已轉(zhuǎn)換成一種時間的反差——“臺中臺”的表演是“過去時”的，是整個舞臺場景“現(xiàn)在進(jìn)行時”表演的歷史再現(xiàn)。

　　6.跳脫——橫云斷嶺式

　　中國古代畫論有曰：“山欲高，煙霞鎖其腰；水欲遠(yuǎn)，掩映斷其脈。”“橫云斷嶺式”的舞劇構(gòu)成方式是指讓題材的整體表現(xiàn)呈一種時斷時續(xù)的方式，如橫云之遮斷山嶺，形斷神連，就其線性結(jié)構(gòu)而言有“跳脫”之感。由鮮于開選等編導(dǎo)并杭州市歌舞團(tuán)演出的《雪妹》就是這樣一部舞劇。舞劇《雪妹》的故事情節(jié)是這樣敘述的：美麗的農(nóng)村少女雪妹，被地主買去與傻兒子成親。洞房花燭之夜，雪妹外逃與情人(嗩吶手)蘭哥相會。地主勾結(jié)警長率家丁抓回雪妹并捕去蘭哥。早已覬覦雪妹之美的偽處長以重金贖下雪妹并予其假釋，暗中卻指使警長置蘭哥于蛇蝎之洞以絕雪妹之念。雪妹聞蘭哥遇不測，在遍尋不見后企圖以三尺白綾了結(jié)自己，偽處長假裝仁慈救下雪妹。正當(dāng)偽處長得意于與雪妹成婚之時，死里逃生的蘭哥突然再現(xiàn)；詭計多端的偽處長重設(shè)酒宴，假裝成全雪妹與蘭哥的姻緣，實則暗伏殺機。酒宴中，雪妹誤飲偽處長授予蘭哥的毒酒；彌留之際與蘭哥舉行婚禮，含笑死于蘭哥的懷抱之中。這部舞劇就總體結(jié)構(gòu)而言，給人的突出印象是雪妹與地主的傻兒子、與偽處長、與情人蘭哥的三次婚禮；前兩次是被迫的而最后則是“婚”與“喪”的合禮。由于主角雪妹的人生境遇復(fù)雜，編導(dǎo)采用了“橫云斷嶺式”的舞劇結(jié)構(gòu)，自稱為“龍?zhí)资健苯Y(jié)構(gòu)——即用12名男演員作為“龍?zhí)住眮硇纬晌鑴〗Y(jié)構(gòu)中的“斷嶺”之“橫云”。舞劇中，美麗的雪妹被迫與地主傻兒子成親，那些張燈結(jié)彩的“喜慶者”便是“十二龍?zhí)住薄Ｐ乃继m哥的雪妹在痛苦、思念中起舞時，與其共鳴的“同情者”也是“十二龍?zhí)住薄Ｔ凇褒執(zhí)住眰兊囊魂噥y場后，出現(xiàn)了雪妹逃跑去與蘭哥相會的場景，奉地主之命前去的“捉拿者”還是“十二龍?zhí)住薄５刂鞴唇Y(jié)警長劫獲雪妹，捕去蘭哥；偽處長羨雪妹之美而以黃金相贖。有趣的是，作為偽處長“隨從”的“十二龍?zhí)住保诘刂魇峙蹂X袋回轉(zhuǎn)時，又追隨地主而成了“家丁”。處長假意釋放雪妹，同時卻置蘭哥于死地，那撕咬蘭哥的“蛇蝎之舞”亦是“十二龍?zhí)住彼鶠椤Ｑ┟谜`認(rèn)為蘭哥已死，悲痛地四處追尋，蘭哥則在困境中掙扎，“十二龍?zhí)住庇盟{(lán)色的大扇將二人隔開。當(dāng)死里逃生的蘭哥突然出現(xiàn)在欲報相救之恩而與偽處長成婚的雪妹面前時，暗伏殺機的偽處長假裝賀其重逢。此時“十二龍?zhí)住贝┧笃渲校盟浦\劃罪惡的共謀者，又似不測事件的預(yù)告者……

　　7.交織——主題變奏式

　　這種舞劇結(jié)構(gòu)構(gòu)成方式的特點是以音樂的曲式結(jié)構(gòu)來結(jié)構(gòu)舞劇的情節(jié)。它為舞劇形象確立動作的“主題動機”，在舞劇的情節(jié)展開和性格演變過程中，動作的主題呈示、主題發(fā)展、主題變奏及主題再現(xiàn)接踵而至。在這種構(gòu)成方式中，由于可以多主題共存且并進(jìn)，使舞劇結(jié)構(gòu)在線性發(fā)展中呈現(xiàn)為一種錯綜的交織狀態(tài)，為多側(cè)面地揭示主題、刻畫人物提供了便利。這類舞劇的典型作品是應(yīng)萼定創(chuàng)作并由深圳歌舞團(tuán)演出的《深圳故事·追求》。《深圳故事·追求》的舞劇結(jié)構(gòu)是由“音樂舞段”來呈現(xiàn)的，共有16個大的舞段，其中第9、第12和第4舞段又包含著三個不同主題的發(fā)展、變奏和再現(xiàn)。這16個舞段是：1.序—夸父追日；2.打工妹上班；3.勞作；4.ABC主題呈示；5.街上人流；6.女工宿舍；7.草坪風(fēng)波；8.電話亭；9.星空下的憧憬：A的主題發(fā)展——A與同學(xué)和男友，B的主題發(fā)展——B與時髦青年，C的主題發(fā)展——C與男友；10.夸父與ABC；11.建設(shè)者；12.十年后——現(xiàn)代都市：C的主題變奏——把深圳帶回家，B的主題變奏——遭遇邪惡，A的主題變奏——深圳是我家；13.深圳人；14.ABC主題再現(xiàn)：A——再一次出發(fā)，C——綠色家園，B——走向新生；15.夸父與ABC；16.尾聲——追趕太陽。在這一舞劇結(jié)構(gòu)中，我們可以看到，第9、12、14舞段其實是在總體的線性結(jié)構(gòu)中衍生了“絡(luò)狀結(jié)構(gòu)”，但這并不影響舞劇的線性敘述，反倒是使這部安排了許多現(xiàn)實場景的舞劇得以“詩化”，形成了該劇“詩化寫實”的特征。《深圳故事·追求》選擇這一結(jié)構(gòu)方式，其實與應(yīng)萼定的舞劇創(chuàng)作觀是分不開的。他的舞劇創(chuàng)作觀有三個主題詞，即“取景框”、“抖灰塵”和“言語場”。《深圳故事·追求》在語匯上的突破，首先是對已往創(chuàng)作中既有舞蹈類型風(fēng)格作為“取景框”的突破。正因為沒有“框”的限制，應(yīng)萼定可以完全從日常生活場景出發(fā)，把“日常生活”當(dāng)作自己馳騁的舞臺，日常生活動作或“變形”或以“原型”成為新的都市舞劇語匯。其次，應(yīng)萼定有一個理論，叫做“抖掉舞蹈翅膀上非舞蹈的灰塵”，而我認(rèn)為《深圳故事·追求》的舞劇實踐在對他自己的理論進(jìn)行一個根本的修正，即我們不是抖掉“非舞蹈的灰塵”而是把“非舞蹈的灰塵”轉(zhuǎn)化為“舞蹈的翅膀”，使都市舞劇駕起自己獨有語匯的“翅膀”來騰飛。于是這就有了第三，這就是關(guān)于舞劇語匯“言語場”的營造。《深圳故事·追求》用都市的日常生活動態(tài)拓展著我們的舞劇語匯，但“生活動態(tài)”成為舞劇語匯，采取恰當(dāng)?shù)闹v述方式是很重要的。應(yīng)萼定所關(guān)注的，是舞劇講述方式之“言語場”的營造。正是“勞作”言語場、“風(fēng)波”言語場、“交友”言語場、“憧憬”言語場等的營造，實現(xiàn)了日常生活動態(tài)的“詩化”轉(zhuǎn)換。舞劇語匯的“言語場”，串接在“主題變奏式”的線性結(jié)構(gòu)上，形成了“交織——主題變奏式”的舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)。

　　關(guān)于舞劇創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)要素與結(jié)構(gòu)形態(tài)，我們既往的研究是非常欠缺的。這使得我們的舞劇理論建設(shè)處于零亂狀態(tài)之中，我們的舞劇創(chuàng)作追求也處于朦朧狀態(tài)之中。應(yīng)當(dāng)說，本文所做的研究對于舞劇理論的系統(tǒng)建設(shè)而言，還是非常基礎(chǔ)性的。但愿這一基礎(chǔ)性的研究能成為我們認(rèn)識舞劇藝術(shù)的常識，從而使我們更快地去認(rèn)識舞劇藝術(shù)的堂奧。

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