【內(nèi)容提要】談舒巧的舞劇和舒巧對舞劇的認(rèn)識，必須清楚一個(gè)重要的前提——即歷史的舞應(yīng)當(dāng)服從于現(xiàn)實(shí)的人，服從于舞劇人物性格的塑造和當(dāng)代舞蹈家藝術(shù)個(gè)性的發(fā)揮。這其實(shí)也是我們感思舒巧大型舞劇創(chuàng)作時(shí)最質(zhì)樸的認(rèn)識。本文通過對舒巧的舞劇創(chuàng)作進(jìn)行梳理、分析和比較研究，認(rèn)為將“語言的結(jié)構(gòu)意義”和“結(jié)構(gòu)上升為語言”作為一種創(chuàng)作方法乃至觀念的變革，是為著這樣一個(gè)目標(biāo)的:寫人物——寫自己理解的人物——寫自己理解人物的內(nèi)心世界——或者干脆就是寫自己的內(nèi)心世界。

　　【關(guān)鍵詞】舒巧；舞劇創(chuàng)作；結(jié)構(gòu)；語言；人物性格；藝術(shù)個(gè)性

　　【作者簡介】于平，男，博士，教授，文化部藝術(shù)科技司司長，主要研究領(lǐng)域:舞蹈史與舞蹈理論。

　　【中圖分類號】J703 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1008-2018(2012)01-0001-10

　　一、《奔月》作為舒巧舞劇創(chuàng)作的處女作

　　盡管早在上世紀(jì) 50 年代末、60 年代初舒巧就參與了舞劇《小刀會(huì)》、《后羿與嫦娥》的創(chuàng)作，在“文革”中的 1974 年還創(chuàng)作了舞劇《閃閃的紅星》，但舒巧在她的自傳《今生另世》中，自言“舞劇《奔月》可以算作我舞劇創(chuàng)作中的處女作。”［1］因此，這也是筆者感思舒巧舞劇創(chuàng)作的起點(diǎn)。舞劇《奔月》創(chuàng)演于1979 年，這一年是黨的十一屆三中全會(huì)召開后思想解放運(yùn)動(dòng)潮涌的第一年，同時(shí)又是中華人民共和國建國 30 周年。這一年的大型舞劇創(chuàng)作有將近10部，具有較大影響的有甘肅省歌舞團(tuán)的《絲路花雨》、云南西雙版納自治州文工團(tuán)的《召樹屯與喃木諾娜》、中國歌劇舞劇院的《文成公主》和上海歌劇院的《奔月》。其實(shí)同一年上海歌劇院還創(chuàng)作了《半屏山》，形成了舒巧、仲林和白水、李群兩大創(chuàng)作陣營。因?yàn)檫@些編導(dǎo)在 20 年前(即 1959 年)創(chuàng)作《小刀會(huì)》時(shí)是一個(gè)集體，“對臺戲”叫陣就不能不關(guān)涉到“《小刀會(huì)》路線”的問題。提及這一點(diǎn)是要說明，這是《奔月》問世之時(shí)遇到的最糾結(jié)的問題，同時(shí)也是《奔月》觸及當(dāng)時(shí)舞劇創(chuàng)作最有價(jià)值的問題。

　　對于舞劇《奔月》的直接首肯是由上海的舞評家謝明發(fā)端的。他強(qiáng)調(diào)“《奔月》的主要成就在于堅(jiān)持了從生活、內(nèi)容、人物思想感情出發(fā)的創(chuàng)作原則，并對生活進(jìn)行了高度的藝術(shù)概括。”因此，“以為某個(gè)動(dòng)作在戲曲舞蹈中是沒有的，便覺得是脫離傳統(tǒng);或者，這個(gè)動(dòng)作在日常生活中不易找出它的原型，便以為是西方的抽象主義、現(xiàn)代派之類的怪誕。這是一個(gè)極大的誤會(huì)。”［2］其實(shí)，所謂“怪誕”正是當(dāng)時(shí)對《奔月》的一種偏見，而之所以謂以“怪誕”是指對戲曲舞蹈動(dòng)作風(fēng)格的偏離。資華筠當(dāng)時(shí)便認(rèn)為《奔月》有個(gè)舞劇化的結(jié)構(gòu)，“使編導(dǎo)不至陷入疲于交代故事情節(jié)的苦境，而能放開手腳充分地運(yùn)用、發(fā)揮舞劇藝術(shù)的特有規(guī)律。”［3］對于那種認(rèn)為《奔月》較多吸收了現(xiàn)代舞和現(xiàn)代芭蕾舞手法的看法，資華筠也認(rèn)為“這種吸收并不是生吞活剝式的，而是服從于形象地體現(xiàn)舞劇人物的內(nèi)心世界——起碼看得出編導(dǎo)者對于這方面的創(chuàng)造性的努力。”［3］

　　筆者還注意到，由《奔月》引發(fā)的最為厚重的學(xué)術(shù)論文有兩篇，一篇是由舒巧執(zhí)筆、整個(gè)創(chuàng)作集體署名的“創(chuàng)作體會(huì)”，另一篇是孫穎就《奔月》人物和情節(jié)撰寫的《論神話舞劇的生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)》。①孫穎的宏論很學(xué)術(shù)，論及了神話與生活的反映關(guān)系、情節(jié)的典型性和真實(shí)性以及神話人物的審美意義。這是我們舞劇評論中為數(shù)不多的高談闊論之一，看得出孫穎是想借《奔月》來探討整個(gè)“神話舞劇”的問題。這對于既往舞劇創(chuàng)作中“神話舞劇”扎堆的狀況來說還真是一個(gè)問題，但卻不是我們感思舒巧舞劇創(chuàng)作所關(guān)心的問題。

　　二、對古典舞蹈形態(tài)乃至編創(chuàng)理念的

　　革命性“顛覆”在某種意義上來說，由舒巧執(zhí)筆的關(guān)于舞劇《奔月》的創(chuàng)作體會(huì)，比舞劇《奔月》本身對新時(shí)期中國舞劇創(chuàng)作產(chǎn)生著更為積極的影響。用舒巧的話來說，舞蹈《奔月》的探索“主要涉及到舞劇結(jié)構(gòu)和舞蹈語匯運(yùn)用兩個(gè)方面，實(shí)際又只是一個(gè)問題，即如何運(yùn)用舞劇這個(gè)特定的形式更深入地刻畫人、表現(xiàn)人。”［4］關(guān)于“舞劇結(jié)構(gòu)”，《探索》以“舞與劇”為標(biāo)題來分析，強(qiáng)調(diào)“‘舞’應(yīng)該為‘劇’服務(wù)，不能把劇情變成‘串’各色表演舞的‘線’，不能讓大量表演性的舞蹈把人物淹沒了。”［4］那么《奔月》是如何做的呢?其一，“干編”雙人舞。也即不依賴群舞的陪襯，全力以赴開掘人物的內(nèi)心活動(dòng)，以情取勝，以情帶舞。其二，“活用”集體舞。也即把主要人物的內(nèi)心感情、思維活動(dòng)用形體動(dòng)作放大、加倍，并調(diào)用群舞及整個(gè)舞臺表現(xiàn)手段來體現(xiàn)。這在《奔月》中“后羿醉酒”一段舞蹈中表現(xiàn)得最為充分。

　　關(guān)于“舞蹈語匯”，《探索》直奔“源與流”的課題，提出“不能僵死在遺產(chǎn)上”［4］，申說“力求真實(shí)地反映生活是我們發(fā)展的依據(jù)。”［4］于是，“舒巧們”根據(jù)《奔月》題材表現(xiàn)的需要，對古典舞②程式加以變化來發(fā)展，具體而言可歸納為四個(gè)方面:一是變化動(dòng)律的節(jié)奏;二是變化動(dòng)作的連接關(guān)系;三是改編原來舞姿上身與腿部的關(guān)系，重新協(xié)調(diào);四是變化舞姿、造型本身。這四個(gè)方面的變化，用理論些的話來說就是對古典舞的“解構(gòu)”。就方法論而言，這的確是現(xiàn)代藝術(shù)的一種主張。盡管舒巧耐心解釋:“其實(shí)這次《奔月》的編舞絕大部分仍是依據(jù)中國古典舞，由于變形較多，有人說‘這是現(xiàn)代舞不是中國古典舞了’。”［4］其實(shí)，真不能說“舒巧們”在編“現(xiàn)代舞”，但顯然他們又并不遵循古典舞的法則。準(zhǔn)確地說，《奔月》是打著“真實(shí)反映生活”、“揭示人物內(nèi)心”的旗號，用現(xiàn)代藝術(shù)的“解構(gòu)”理念，對古典舞的形態(tài)乃至其更深的編創(chuàng)理念進(jìn)行了一次革命性的“顛覆”。

　　三、編舞所力不能及的表達(dá)由結(jié)構(gòu)的調(diào)整來完成

　　在接下來的 1982 年、1984 年，舒巧分別參與了舞劇《岳飛》和《畫皮》的創(chuàng)作。就舒巧在舞劇創(chuàng)作中的作用而言，《畫皮》比《岳飛》更能體現(xiàn)舒巧的創(chuàng)作理念。并且正是從《畫皮》開始，舒巧與應(yīng)萼定成了舞劇創(chuàng)作的盟友。

　　舞劇《岳飛》在當(dāng)時(shí)似乎并未引起舞界格外的關(guān)注，因?yàn)槿藗兩锌床怀鏊鼘ξ鑴?chuàng)作有何領(lǐng)新標(biāo)異的啟示。舒巧說:“在《岳飛》(第四場)創(chuàng)作排練中我們遇到這樣一個(gè)問題——這一場在全劇結(jié)構(gòu)中的任務(wù)是:劇情推進(jìn)需要交待南宋小朝廷與金媾和;人物方面要寫出岳飛力阻和議;色彩鋪排對比前半場的戰(zhàn)斗場面而需要女性慢板舞蹈。這三大任務(wù)苦壞了編導(dǎo)……無論表演舞如何反復(fù)加工、場面調(diào)度如何再三調(diào)整、岳飛獨(dú)舞如何加大幅度都無濟(jì)于事。忽然大家醒悟是不是從結(jié)構(gòu)上想想辦法，改換一下視角……后來整場戲改為宮廷宴會(huì)，餐幾鋪排滿臺，開門見山皇帝與金使同桌共飲，宮女上菜獻(xiàn)舞，眾官醉生夢死……在此氣氛中岳飛進(jìn)場，僅只一站、一環(huán)視，一個(gè)愛國將領(lǐng)的心境已袒露無疑。編舞(語言)所力不能及的表達(dá)由結(jié)構(gòu)的調(diào)整來完成了。”［5］如果不是編導(dǎo)在“創(chuàng)作體會(huì)”中揭示過程的隱跡，我們怎能體察到創(chuàng)作的奧秘。

　　四、從貶低“可舞性”到重提“可舞性”的思索

　　其實(shí)，在《奔月》之后《畫皮》之前的數(shù)年間，舒巧一直在思考所謂“舞劇規(guī)律”的問題。她先是發(fā)表《局限與特長》來進(jìn)行“舞劇規(guī)律淺探”［6］，接著又發(fā)表《重提“可舞性”》來“再談舞劇規(guī)律”［7］。在《局限與特長》中，舒巧說:“限制的規(guī)律是一切藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律。舞劇最大的限制是不能開口說話，這既是限制又是特性……不開口講話比開口講話更虛更抽象，因此就有可能更凝練，具有更強(qiáng)的概括力，也就留給了觀眾更多的想象余地……人處于最強(qiáng)烈的感情激動(dòng)之中時(shí)，無論他是高興、悲痛、憤怒都為語言所不能表達(dá)，而‘手之舞之，足之蹈之’則可以把這些強(qiáng)烈感情充分表達(dá)出來。可見舞蹈擅長表達(dá)那些最集中、最高峰的感情。”［6］舒巧又說:“對舞劇規(guī)律的另外一點(diǎn)認(rèn)識，就是舞、劇、人、情的關(guān)系。我曾談過‘舞要為劇服務(wù)’，今天看來這個(gè)觀點(diǎn)還很不徹底。完整地說應(yīng)該是:舞為劇服務(wù)，而劇是為了寫人，寫人是要寫人的思想，抒發(fā)人的內(nèi)心感情，繞回來又落在舞上，因?yàn)槲覀冏罱K還是要用舞來揭示人物的思想并抒發(fā)其感情……我們體會(huì)到，‘劇’固然不能只作為一條串結(jié)各種表演舞的線，‘人物’也不能只為了編故事的需要而存在。我們編一個(gè)故事只是為了給人物以一個(gè)展開活動(dòng)的背景，而主要的筆墨應(yīng)放在對于人物典型性格的開掘和描繪……我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)擺脫了交待事件而進(jìn)入對人物性格、內(nèi)心世界的開掘時(shí)，‘情’就容易出來;而有了‘情’，‘舞’也就順之而來了。”［6］

　　在某種意義上來說，舒巧對于中國當(dāng)代舞劇發(fā)展的意義不僅在于舞劇的“另類”更在于舞劇觀的“高論”。其實(shí)，《重提“可舞性”》是舒巧上述“情舞觀”的進(jìn)一步闡發(fā)，是對“可舞性”初級階段認(rèn)知的反思與深化。如舒巧所言:“我們確實(shí)經(jīng)歷過這樣的一個(gè)階段，把‘可舞性’理解為生活動(dòng)作的夸張、規(guī)范，模擬勞動(dòng)過程，模擬花鳥魚蟲或直接搬用生活中的舞蹈場面，似乎沒有這些就構(gòu)不成舞劇。我們把用舞蹈表現(xiàn)生活變?yōu)楸憩F(xiàn)生活中的舞蹈，這種局面使得舞劇創(chuàng)作深入不下去了。”［7］舒巧認(rèn)為:“舞劇必須舞起來，充分發(fā)揮人體動(dòng)作的表情功能，所以必須強(qiáng)調(diào)‘可舞性’。重提‘可舞性’當(dāng)然不是要返回到‘啞劇 + 舞蹈 = 舞劇’的年代……只有把注意力始終放在充分發(fā)揮舞蹈藝術(shù)的形體表情功能特性上，這門藝術(shù)才會(huì)更快地成熟起來。”具體而言，舒巧認(rèn)為“古典舞要形成規(guī)范性的語言是要花很大的勞動(dòng)去積累的，民族舞劇的雙人舞尚是薄弱環(huán)節(jié)亟需突破。還必須整理和發(fā)展出足以編排能表達(dá)人物性格的獨(dú)舞的跳、轉(zhuǎn)、控制等等……這就是我們從貶低‘可舞性’到重提‘可舞性’的思索”。［7］

　　五、《畫皮》是用“舞蹈程式”來進(jìn)行結(jié)構(gòu)的舞劇

　　有了對舒巧“舞劇觀”或者說舒巧對“舞劇規(guī)律”的認(rèn)識，我們就可以從舞蹈本體的視角來看《畫皮》對于《奔月》的進(jìn)步了。如方元所感受到的《畫皮》的藝術(shù)追求，是“極大地加強(qiáng)了舞蹈結(jié)構(gòu)(請注意并非指舞蹈語言也并非指編舞本身)的程式感，把舞蹈語言(指編舞)的表現(xiàn)力、內(nèi)涵性提到宏觀地理解舞蹈藝術(shù)功能的高度來認(rèn)識，來指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐。”［8］方元在此提出了“舞蹈結(jié)構(gòu)的程式感”的概念，并認(rèn)為這是“對過去舞劇創(chuàng)作理論上的一種挑戰(zhàn)。”［8］這使我們聯(lián)想到舒巧關(guān)于“結(jié)構(gòu)上升為語言”的表述。方元在評論中寫道:“《畫皮》是用舞蹈形象來組織情節(jié)、組織人物矛盾關(guān)系的舞劇，也就是用‘舞蹈程式’來進(jìn)行結(jié)構(gòu)的舞劇，而不是那種在戲劇結(jié)構(gòu)中突出‘可舞性’的舞劇。”［8］方元在此處批評的“可舞性”正是舒巧賴以重提“可舞性”的理論反思基點(diǎn)。

　　在舞劇《畫皮》的四場戲中，方元認(rèn)為第二場《勾魂攝魄》中“舞蹈語言本身已上升為結(jié)構(gòu)，舞蹈語言與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)達(dá)到水乳交融的境地，且又是緊扣人物內(nèi)心來展開的……二十多分鐘的一場戲由王生與其妻的獨(dú)舞、眾女鬼的群舞和美女鬼與王生的雙人舞組成，結(jié)構(gòu)相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)，形式感相當(dāng)強(qiáng)，藝術(shù)格調(diào)相當(dāng)高”。［8］方元在連用了三個(gè)“相當(dāng)”加以評價(jià)之后，又對眾女鬼的群舞加以評述，指出“編舞技巧上的‘織體化’(請注意這種源于作曲法的技巧在我們舞劇創(chuàng)作中還是剛剛開始借用)在這里得到了進(jìn)一步的運(yùn)用。音樂與舞蹈在節(jié)奏上、在韻律上同步不同步的交替運(yùn)用，舞臺調(diào)度上的規(guī)則與不規(guī)則、平衡與不平衡的交替運(yùn)用，使這段全劇主要舞段形成了一個(gè)交響化的織體，造成了一種意境，產(chǎn)生了一種特殊的藝術(shù)感染力——一種想象與現(xiàn)實(shí)的交織，一種莊嚴(yán)肅穆與荒誕不經(jīng)的交織，一種光怪陸離與冷若冰霜的交織。這種意境正是王生與畫皮女鬼這兩個(gè)人物內(nèi)心感情的折射，是人物內(nèi)心活動(dòng)的形象化。”［8］當(dāng)肖蘇華在上世紀(jì) 80 年代末、90 年代初倡導(dǎo)“交響編舞”理念之時(shí)，舒巧至少早在 5 年前已開始了“交響化的織體”的成功創(chuàng)作。或許正因?yàn)槿绱耍皆耪J(rèn)為對《畫皮》“不能以匠人的觀點(diǎn)來看待編舞功力，而應(yīng)以匠心的創(chuàng)造來從事編舞實(shí)踐。《畫皮》是具有戰(zhàn)略意義的。它對創(chuàng)造出完美的舞劇形式，使舞劇藝術(shù)產(chǎn)生撞擊人們心靈的、具有很高社會(huì)價(jià)值的作品有直接的作用”。［8］

　　舒巧關(guān)于舞劇臺本結(jié)構(gòu)的徹悟，至今仍可以為我們所追隨。她說:“結(jié)構(gòu)一個(gè)舞劇臺本，起碼要?jiǎng)內(nèi)龑悠?找到題材，收集大量的資料而后從中理出一個(gè)梗概，這要舍棄一大批資料，這是剝第一層皮。拎出人物，布局人物之間的矛盾沖突，故事情節(jié)又得舍棄一大部分，這是剝第二層皮。抓住矛盾沖突的關(guān)鍵時(shí)刻對人物性格、人物內(nèi)心世界進(jìn)行開掘，再一次刪去不必要的情節(jié)，這是剝第三層皮。而后根據(jù)舞劇的特點(diǎn)，考慮色彩、節(jié)奏對比，表演舞的布局，最后進(jìn)行總的調(diào)整，舞劇臺本才算初步完成。”［6］舒巧結(jié)構(gòu)舞劇臺本的“剝皮說“，其實(shí)是一個(gè)去粗取精、析事拎人、由表及里的過程;簡單說，這個(gè)過程的三階段是理出梗概，拎出人物和掘出心靈。分析舒巧的舞劇創(chuàng)作時(shí)了解她當(dāng)時(shí)結(jié)構(gòu)舞劇臺本的方法，不僅有助于理解她在任職香港舞蹈團(tuán)最初幾年的創(chuàng)作，而且有助于我們對舞劇結(jié)構(gòu)規(guī)律的理解。

　　六、人性的普遍弱點(diǎn)在于為現(xiàn)象世界所迷惑

　　《畫皮》之后，舒巧根據(jù)明皇貴妃的題材創(chuàng)編了《長恨歌》，將《奔月》的題材重編為《日月戀》，又依據(jù)達(dá)賴六世與賣酒女的世俗情緣創(chuàng)作了《達(dá)賴六世情詩》。而她繼《奔月》、《畫皮》之后再一次引起舞壇關(guān)注，是《玉卿嫂》、《黃土地》兩部舞劇的創(chuàng)演。在某種意義上來說，《日月戀》、《達(dá)賴六世情詩》與舒巧之前創(chuàng)作的《奔月》、《畫皮》有某種關(guān)聯(lián)性或可比照性。雖然舒巧后來自言舞劇《奔月》可以算作其舞劇創(chuàng)作中的處女作，但她在香港創(chuàng)作期間曾在《今晚報(bào)》撰文，將 1962 年參與創(chuàng)作的《后羿與嫦娥》當(dāng)作自己十分看重的舞劇創(chuàng)作起點(diǎn)。

　　憑筆者的直覺，“后羿射日”與“嫦娥奔月”的神話故事是舒巧舞劇創(chuàng)作中一個(gè)十分難解的心結(jié)，否則就很難解釋她要在《后羿與嫦娥》、《奔月》之后讓它“三度梅花”。據(jù)舒巧對《日月戀》創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的解釋，是她認(rèn)為《奔月》的結(jié)構(gòu)還局限于戲曲，此外創(chuàng)造的氣氛還不夠原始。但實(shí)質(zhì)上，《日月戀》與前者的不同，在于拉開了嫦娥與后羿的時(shí)空距離，由此而構(gòu)成的基本沖突是彌漫著封建禮教觀念的嫦娥與充滿著原始生命沖動(dòng)的后羿之間的沖突。舞劇中，已習(xí)慣于循規(guī)蹈矩的嫦娥掙脫束縛從“月餅盒飾”中飛下，在返回遠(yuǎn)古中反倒對無拘無束的原始生活（如群婚制和部落戰(zhàn)爭）無所適從。在筆者看來，舒巧此舉蘊(yùn)藉著對“以文化人”卻導(dǎo)致“人的異化”的文化的批判，當(dāng)然也表現(xiàn)出她自己掙脫舊有舞劇觀念卻“四顧茫然”的某種心結(jié)。

　　正如《日月戀》有某種反思《奔月》的意味，《達(dá)賴六世情詩》似乎也在反思《畫皮》。在舒巧看來，《畫皮》是一部很世俗化的舞劇;而通過紛繁雜陳的世俗場景來檢省王生的“以妖為美”，“以忠為佞”，是為了說明為現(xiàn)象世界所迷惑乃是人性的普遍弱點(diǎn)。但事實(shí)上，《達(dá)賴六世情詩》表現(xiàn)的還是作為宗教圣者的達(dá)賴為現(xiàn)象世界所迷惑。舞劇通過達(dá)賴六世與賣酒女的世俗情緣，暗示出作者某種人性追求的宗教信念是以毀滅某種人性來實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的。舒巧在舞劇中構(gòu)織世俗情緣與宗教信念的沖突時(shí)，仍然是將人性檢省中普遍存在的課題展現(xiàn)在我們面前——在永恒和瞬息之間，在精神的超然和肉體的欲求之間，我們何去何從? 我們該棄該持?

　　七、支撐“舒巧式舞劇大廈”的核心理念

　　舒巧之所以以《玉卿嫂》、《黃土地》再一次引起舞壇關(guān)注，是因?yàn)檫@兩部舞劇于 1988 年來京參加“舞劇創(chuàng)作研討會(huì)”。胡爾巖認(rèn)為到此時(shí)“已構(gòu)建起一座‘舒巧式舞劇大廈’，從而確立了舒巧在新中國舞劇發(fā)展史上無可質(zhì)疑的大師地位”。［9］胡爾巖指出:“在《玉卿嫂》、《黃土地》的創(chuàng)作中，舒巧和應(yīng)萼定提出了‘在一定的戲劇氛圍下，生活原型動(dòng)作只要具有特定的表現(xiàn)力并對刻畫人物性格有必要，它在此時(shí)此地就是舞蹈動(dòng)作’的觀點(diǎn)。這成為 80 年代后期舞劇創(chuàng)作中在‘語言’問題上的新話題”。［9］可以說，這個(gè)“新話題”其實(shí)是個(gè)“老問題”，即舞劇語言創(chuàng)作中的“源”與“流”的問題，也即再次強(qiáng)調(diào)“生活原型動(dòng)作”是“源”而“既成風(fēng)格動(dòng)作”是“流”。可以認(rèn)為，這是支撐“舒巧舞劇大廈”建構(gòu)的核心理念。

　　胡爾巖特別分析了玉卿嫂其人“母題”動(dòng)作的選取，指出“是在對人物進(jìn)行了充分的分析之后，從人物的性格特點(diǎn)、生存狀態(tài)、勞動(dòng)習(xí)慣等多種因素在她身上的‘物化’、‘固化’后的形體特征中提煉出‘母題’動(dòng)作并加以發(fā)展。這個(gè)‘母題’動(dòng)作是雙臂上舉，手腕相扣，頭部低垂，腰部微擰……構(gòu)成一個(gè)‘閉鎖式’的外部造型。”［9］這里所說的“母題動(dòng)作”就是我們通常所說的“主題動(dòng)機(jī)”，“物化”、“固化”則是我們所說的身體運(yùn)動(dòng)的“動(dòng)力定型”。據(jù)此，胡爾巖認(rèn)為“舒巧的舞劇營造建立在兩個(gè)支撐點(diǎn)上:一個(gè)是對人體表現(xiàn)力的不斷探索，一個(gè)是對人的內(nèi)心世界的深入發(fā)掘。”［9］

　　關(guān)于這兩部舞劇的藝術(shù)分析，趙國政說:“看《黃土地》和《玉卿嫂》中的舞蹈，會(huì)同時(shí)產(chǎn)生這樣一些感覺:一是舞蹈編排圓潤流暢，很少有阻滯不順或打結(jié)繞舌的現(xiàn)象;二是處處圍繞劇情、人物進(jìn)行舞蹈構(gòu)架，動(dòng)作因情而生，舞蹈因人而設(shè)……;三是……沒有閑章逸筆的嘩眾取寵，沒有喧賓奪主的故意穿插，依靠著真誠和實(shí)在打動(dòng)著觀眾的心靈”。［10］也就是說，舒巧此時(shí)已注意舞劇語言的真誠質(zhì)樸，這是她日后追求“簡約”風(fēng)格的探路。事實(shí)上，《玉卿嫂》在中國舞蹈創(chuàng)作上的成就，被舞壇認(rèn)為是舒巧繼《奔月》、《畫皮》之后的第三個(gè)界碑。這時(shí)的她，已不再為舞劇語言的所謂“民族性”而困擾了。

　　八、“架構(gòu)感情就是架構(gòu)劇情”的舞蹈編排指向

　　1991 年 5 月，筆者與孫龍奎應(yīng)舒巧之邀去做香港舞蹈團(tuán)的客席編導(dǎo)，正趕上《胭脂扣》在港首演。從《胭脂扣》看舒巧的舞劇追求，筆者認(rèn)為“她是堅(jiān)持從準(zhǔn)確、細(xì)膩地刻畫人物性格出發(fā)，是強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)編織在人物性格刻畫中的重要作用。很難設(shè)想，如果沒有十二少大把甩鈔和細(xì)覓毫鈿的細(xì)節(jié)對比，沒有十二少由車上賓而變?yōu)槔嚪虻募?xì)節(jié)反轉(zhuǎn)，沒有十二少風(fēng)流倜儻時(shí)的瀟灑指輪扇的細(xì)節(jié)在老態(tài)龍鐘時(shí)的無奈再現(xiàn)，我們?nèi)绾文軠?zhǔn)確、細(xì)膩地把握十二少的人生之態(tài)?”［11］在筆者看來，舞劇《胭脂扣》編舞的一個(gè)優(yōu)長是:“角色的心態(tài)不必盡讓角色起舞來訴說，而是充分運(yùn)用群舞本身的動(dòng)態(tài)效應(yīng)構(gòu)織一種情緒氛圍來‘眾星捧月’……比如那模擬機(jī)器人似的動(dòng)態(tài)，能讓你感受到現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)使人機(jī)械化、程序化;又比如櫥窗模特兒那些結(jié)構(gòu)多樣而功能單一的造型，能讓你感受到現(xiàn)代都市的偶像是商品廣告及其潛隱的金錢拜物教;還比如把舞臺作為攝影棚來復(fù)現(xiàn)‘倚紅樓’阿姑迎客，能讓你感受到文化反謅竟成了現(xiàn)代人的一種解脫方式……”［11］

　　1994 年初，舒巧又在上海歌舞團(tuán)重排了舞劇《胭脂扣》。公演后，藍(lán)凡的劇評重點(diǎn)分析了該劇如何“將動(dòng)作凝聚成語言”，他說:“《胭脂扣》的主體動(dòng)作建立在女子旗袍和男子長衫這一基礎(chǔ)上。服飾的限制要求動(dòng)作不做大幅度的橫向擴(kuò)展，而做內(nèi)斂性的小幅運(yùn)動(dòng)……作為《胭脂扣》動(dòng)作風(fēng)格體系的主題語言，三段雙人舞既張揚(yáng)了其內(nèi)斂性的特征，也釋放了感情營造的張力”。［12］這里所說的“三段雙人舞”，指的是表現(xiàn)相愛的“拾鞋”、表現(xiàn)殉情的“飲毒”和表現(xiàn)恨別的“還扣”。其實(shí)，這三段雙人舞不僅是動(dòng)作風(fēng)格的主體語言，也是劇情結(jié)構(gòu)的主干舞段。藍(lán)凡深入分析了“拾鞋”與“還扣”兩段雙人舞。他說:“(在‘拾鞋’中)墜入煙花的如花與出身豪門的十二少之間充滿悲情的纏綿，突破了以往造型加托舉的模式，通過倆人動(dòng)作的碰撞和交流，演繹出富家子弟和煙花女子之間在愛情驅(qū)動(dòng)下的情感百態(tài)……當(dāng)十二少拾鞋時(shí)，如花轉(zhuǎn)身抬腿時(shí)的羞怯，十二少拾鞋嬉笑如花時(shí)那種瀟灑的走步情狀，這早已不是舞段流暢和造型美觀的問題，而是在找準(zhǔn)角色意念的提煉后自然營造出來的造型表現(xiàn)。”他又說:“（在‘還扣’中）如花在陰間苦等 50 年，仍為對十二少的真摯愛情所驅(qū)……返回陽間尋找情人。當(dāng)她看到老邁猥瑣、茍喘求生的十二少時(shí)，不免情念成灰，毅然退回胭脂扣，重返黃泉。在這里，如花的內(nèi)斂性動(dòng)作是‘拾鞋’一段中的變奏，然而卻構(gòu)成了動(dòng)作的最后一個(gè)高潮……在這里，感情的流暢與動(dòng)作的流暢相一致，動(dòng)作的極致也造就了感情的極致”［12］。藍(lán)凡認(rèn)為，舞劇《胭脂扣》（特別是經(jīng)過大篇幅刪節(jié)和調(diào)整的“滬版”）標(biāo)志著舒巧“將語言提升為結(jié)構(gòu)”的舞劇思維進(jìn)一步成熟，也讓我們看到了其舞蹈編排的整體指向——架構(gòu)感情就是架構(gòu)劇情。

　　九、《紅雪》精心營造舞劇構(gòu)圖的平衡圖式

　　1992 年初，第三屆中國藝術(shù)節(jié)在云南昆明舉行，由舒巧和香港舞蹈團(tuán)帶來的大型舞劇《紅雪》是節(jié)中一大亮點(diǎn)。《紅雪》由葉文玲所著小說《心香》改編而來，曾有個(gè)副題叫“畫家與啞女的故事”。筆者在赴昆明觀摩《紅雪》后撰寫了劇評，這是該劇在《舞蹈》期刊上留下的唯一劇評。在撰寫這篇?jiǎng)≡u時(shí)，筆者正在系統(tǒng)研讀魯?shù)婪?阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》，從文中的三個(gè)標(biāo)題——《華超:舞劇結(jié)構(gòu)骨架的支撐者》、《舒巧:舞劇平衡圖式的營造者》和《〈紅雪〉:舞劇的人性剖析和人格建構(gòu)》來看，此文較多地運(yùn)用“格式塔心理學(xué)”的美學(xué)方法。筆者在劇評中指出:“以華超(或曰以華超自編自演的男首席華某)來支撐舞劇的結(jié)構(gòu)骨架，是舒巧關(guān)于《紅雪》總體構(gòu)思的一個(gè)重要方面;另一方面便是營造這‘骨架’鋪設(shè)中的各種‘情勢’。骨架與情勢的關(guān)系，相當(dāng)于視覺藝術(shù)分析中的‘圖——底’關(guān)系。舞劇《紅雪》中的‘圖——底’關(guān)系不只是烘托、鑲襯與被烘托、被鑲襯的關(guān)系，而是更多地呈現(xiàn)為一種個(gè)人命運(yùn)與時(shí)勢、與他人、與自我內(nèi)心的沖撞和搏擊。”［13］具體而言，在這個(gè)兩幕四場的舞劇中，從華某人生心路歷程的視角來看:“這四場所營造的情勢可分別稱為‘臨摹情勢’、‘寫生情勢’、‘體驗(yàn)情勢’和‘創(chuàng)造情勢’……的確，某種情勢的營造，會(huì)呈現(xiàn)出某種總體色調(diào)——‘臨摹情勢’的鉛灰色、‘寫生情勢’的蔥綠色、‘體驗(yàn)情勢’的茄紫色和‘創(chuàng)造情勢’的雪白色便是如此。舒巧的著力之處，不是這表面的色彩基調(diào)，而是一種圍繞華某人生的心路歷程的高傲、狂放、頹喪、愧疚所產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)色調(diào)，也即人體動(dòng)作的情勢色調(diào)……”［13］

　　“格式塔心理學(xué)”的美學(xué)方法，注重分析構(gòu)圖的“平衡圖式”，對舞蹈藝術(shù)動(dòng)態(tài)構(gòu)圖之“平衡圖式”的分析，其實(shí)有助于豐富那一方法的例證。筆者分析道:“由于是圍繞華某的人生心路歷程來營造舞劇情勢，舒巧力圖使每一場的平衡圖式都與華某的心態(tài)相對應(yīng)。在‘臨摹情勢’中，她以華某作為平衡圖式的中心，使其他散漫、蕪雜、錯(cuò)綜的大學(xué)生有了一個(gè)聚焦點(diǎn)。這個(gè)平衡圖式是充滿內(nèi)在張力的，圍繞著華某這一中心所發(fā)生的種種感情糾葛——崇仰、慕戀、嫉妒、埋怨等為舞劇的性格沖突埋下了伏線。在接踵而至的‘寫生情勢’中，平衡圖式的構(gòu)織方式主要是多重的兩極對應(yīng)，其中有美院學(xué)生與農(nóng)村青年的對應(yīng)，華某與啞女的對應(yīng)，袁某(校花兼華某的愛慕者)，黃某(袁某的追求者)與華某、啞女的對應(yīng)……這其間又以華某與啞女的對應(yīng)為主線，從而使華某心態(tài)的刻畫及其日后可能發(fā)生的悲劇得到進(jìn)一步揭示。”接下來，“‘體驗(yàn)情勢’是一種由靜向動(dòng)的逐層轉(zhuǎn)化而產(chǎn)生‘波泛效應(yīng)’的平衡圖式。這種輪動(dòng)式的‘波泛效應(yīng)’在近年來的單列舞隊(duì)中較為常見……舒巧構(gòu)織這種平衡圖式，一方面是為了營造華某內(nèi)心體驗(yàn)到世人逐波隨流的時(shí)勢，另一方面是為了在‘盲從’的動(dòng)態(tài)時(shí)勢中反應(yīng)出‘拒從’之靜態(tài)的個(gè)性悲劇。在最終的‘創(chuàng)造情勢’中，其平衡圖式就舞臺構(gòu)圖而言是‘多一效應(yīng)’——或是‘一’在‘多’中穿行，或是‘多’與‘一’逆向持衡……‘多’是鋪天蓋地而來的‘雪女’，‘雪女’中不時(shí)幻閃著啞女的純情，并由此織成碩大無朋的畫布;‘一’則是華某，是一位在藝術(shù)的追求和人生的追求中一再幻滅的畫家，是經(jīng)過人生的變故而進(jìn)入準(zhǔn)創(chuàng)作狀態(tài)的獨(dú)立人格——他用自己的心在‘雪’上作畫:存一縷心香，揚(yáng)滿腔浩氣”［13］。

　　十、“無奈的隨緣”造就“人生的寧靜”

　　筆者曾指出:“舒巧用來揭示中國女性命運(yùn)的典型環(huán)境，都是一種不能自主也不能自拔的婚姻關(guān)系:無論是翠巧(《黃土地》)的‘娃娃親’，還是玉卿嫂(《玉卿嫂》)的‘寡婦戀’抑或是如花（《胭脂扣》）的‘風(fēng)塵姻緣’，無不如是。在這樣一種婚姻關(guān)系中來塑造舞劇性格，可能是基于舒巧作為女性舞蹈家對中國傳統(tǒng)文化的特有敏感。女性作為‘第二性’的社會(huì)角色在中國文化的傳統(tǒng)意識中恐怕表現(xiàn)得最為充分，中國女性多是無條件地將自己的命運(yùn)交付一種宿命的婚姻關(guān)系。舒巧的深刻之處，在于她不是‘宿命’地認(rèn)同種種宿命的婚姻網(wǎng)羅，而是在諸多女性未果的反抗中來強(qiáng)化中國女性對悲劇命運(yùn)的反抗意識。”［14］在之后創(chuàng)作的《停車暫借問》，似乎也體現(xiàn)出舒巧的這一舞劇創(chuàng)作指向。

　　舞劇《停車暫借問》根據(jù)鐘曉陽的同名原著改編。這部舞劇的女首席叫趙寧靜，舞劇所表現(xiàn)的，就是她那人生之旅中“隨緣的無奈”。筆者在劇評里用了三個(gè)小標(biāo)題，即“搖不醒的女兒夢”、“如真似幻的人生之旅”和“少女情懷總是詩”。“整個(gè)三幕舞劇就浸泡在這種氛圍中。三幕中的每一幕均無固定的場景，舞臺構(gòu)圖的變化充滿著‘意象的跳躍’，儼然詩化了的‘似夢非夢’之思。這三幕我認(rèn)為可分別稱作《有緣》、《無緣》和《隨緣》。《有緣》一幕，寧靜之思有三:元宵廟會(huì)中與爽然相伴的欣喜;在‘旗勝綢緞莊’與忙碌著的爽然的距離;在家遇世交熊家全家來訪的不經(jīng)意。《無緣》一幕，寧靜之思亦有三:到爽然家恰逢其生日宴會(huì)時(shí)的拘謹(jǐn);未料到爽然幼時(shí)即與素云定親而生的懊惱;在爽然送素云離去后的孤獨(dú)與惆悵。《隨緣》一幕，寧靜之思還是三:因相思而病體難支;‘旗勝綢緞莊’失火而爽然遭遇人生變故;自己不明爽然變故實(shí)情而‘隨意’嫁給熊應(yīng)生……舞劇沒有拖泥帶水地去寫 20 年后寧靜與爽然相遇以及得知爽然仍是單身時(shí)的惆悵與無奈，而是就此打住并再度推出搖椅，搖椅上還是寧靜——那個(gè)已是少婦的寧靜，依然夢一樣地?fù)u著……”［15］

　　十一、對自我公眾形象處心積慮的躲避

　　從香港回到上海后，舒巧與曹誠淵合作創(chuàng)作了舞劇《三毛》。這部舞劇先是于 1995 年底在香港“中國舞蹈節(jié)”與觀眾見面，后又由香港城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)和上海東方青春舞蹈團(tuán)聯(lián)合演出，于 96’上海藝術(shù)節(jié)正式推出。

　　在一篇尤為推崇該劇“現(xiàn)代性”的劇評中寫道:“三毛作為一位現(xiàn)代都市女性無疑是很典型的:她才華橫溢，追求成功，榮譽(yù)的光環(huán)籠罩了她，但她又為成功所累，為逃避輿論的糾纏而掙扎;她希望保持自己在公眾面前魅力持久的形象，但又渴望遠(yuǎn)離喧囂的恬靜安寧;她為了做人人關(guān)注的三毛而活得很吃力，但又為平凡無聞的陳平而感到寂寞和不甘。精神和肉體、感情與理智、希望與現(xiàn)實(shí)不斷沖突而顯現(xiàn)的無奈心緒是三毛的，也是現(xiàn)代都市人的……舞劇《三毛》不構(gòu)筑跌宕起伏、充滿戲劇性的故事情節(jié)，甚至主人公三毛也可以是一個(gè)符號。它的內(nèi)涵在于去反映現(xiàn)代都市女性中的某些共同的微妙心態(tài):追求名利的勞頓和得到名利之后的失落，身不由己的成名與成名后的身不由己等等”。［16］應(yīng)該說，這篇?jiǎng)≡u對于舞劇的主題的闡釋是比較深刻的。筆者的劇評是用該劇三幕戲的標(biāo)題來作為文題的，即《臺北——撒哈拉——六號車站》，還用了個(gè)副題叫《舞劇〈三毛〉與舒巧的人生情結(jié)》。當(dāng)時(shí)舒巧在寫給筆者的一封信中提到:“今次《三毛》，實(shí)在是我很用功的一部舞劇。我認(rèn)為集體舞弱些只是小節(jié)，實(shí)質(zhì)是，這部舞劇是我第一次寫一個(gè)人的——寫她的鮮明的性格和社會(huì)的沖突。人物關(guān)系和情節(jié)確是‘淡化’的，人物性格則是全副精力地在寫! 荷西對于三毛只是‘人生的憩息’，并不是通常寫愛情的格局。共三幕戲處理了兩次‘死’，也是費(fèi)了腦筋的。比較《玉卿嫂》，《三毛》的結(jié)構(gòu)和編舞難度大得多。”的確，在《三毛》的三幕戲中貫穿著一種沖突，用筆者的話來說是“對自我公眾形象苦心孤詣地營造和處心積慮地躲避”［17］的沖突。一幕的《臺北》，沖突在“家中的陳平”和“party 中的三毛”之間;三幕的《六號車站》，沖突在“回到臺北的三毛”和“遠(yuǎn)去的陳平”之間——這兩幕都是在獨(dú)舞和群舞的關(guān)系中來展現(xiàn)。作為公眾形象的“三毛”和作為真實(shí)自我的“陳平”，不僅存在著一種形象轉(zhuǎn)換的關(guān)系，不僅存在著形象轉(zhuǎn)換中的性格沖突，而且存在著一種形象展現(xiàn)時(shí)所包蘊(yùn)的另一種形象的微妙感受。如果說，性格的沖突是情節(jié)內(nèi)質(zhì)所在的話，筆者倒認(rèn)為舞劇《三毛》的情節(jié)并不是“淡化”的，而是更加微妙和更加細(xì)膩化的。

　　舒巧在信中還寫道:“我自覺經(jīng)過《紅雪》、《停車暫借問》才到了《三毛》的境地。我力求簡約，追求深邃……”筆者注意到，自《紅雪》以來，舒巧的舞劇創(chuàng)作開始強(qiáng)化“寫實(shí)性”風(fēng)格——局部景物的寫實(shí)、性格動(dòng)態(tài)的寫實(shí)乃至生活場景的寫實(shí)，她以微妙、細(xì)膩的性格真實(shí)來直接敞露心扉:先有《紅雪》主人公華某由“孤芳自賞”到“孤掌難鳴”再到“孤特自立”的心路歷程，再有《停車暫借問》主人公趙寧靜由“有緣”到“無緣”再到“隨緣”的人生行旅，而現(xiàn)在是《三毛》。三毛不是“自立”的華某，也不是“隨緣”的趙寧靜，她放棄在臺北的“公眾形象”而去撒哈拉，當(dāng)撒哈拉“人生的憩息”幻滅后，就只能趕赴“六號車站”了(這是三毛憧憬中屢現(xiàn)的瑞士洛桑的一個(gè)場景)……三毛想以一死來沖出“公眾形象”的圍城，卻未曾料到這其實(shí)只是個(gè)“城中城”。由此，想到舒巧來信中所言“不想再搞什么舞劇了”，筆者認(rèn)為她彼時(shí)也難以跳出“公眾形象”的圍城。

　　十二、“我的父輩和我都為信仰而澎湃過”

　　舞劇《三毛》在上海公演的次年，“耐不住寂寞”的舒巧就跑到中國歌劇舞劇院去創(chuàng)排舞劇《青春祭》了。

　　馮雙白《評舞劇〈青春祭〉》中寫道:“……有人看后覺得未能滿足，他們的情感受到了沖擊，但這沖擊來得頗為壓抑，直到劇終時(shí)尚未得到宣泄，甚至想在劇場里大喊幾嗓子，以平息心中的郁悶之情……覺得郁悶者，有的是覺得舞劇的藝術(shù)節(jié)奏處理上跌宕起伏不夠，也有的是覺得舒巧以自己的心理節(jié)奏‘解構(gòu)’了殷夫的時(shí)代節(jié)奏，因?yàn)樗緛砭褪且枘悄贻p的詩人和詩作，講講自己的青春念想……”［18］馮雙白在提及舒巧自《奔月》至《玉卿嫂》的舞劇創(chuàng)作后，認(rèn)為“她的創(chuàng)作，濃烈者如風(fēng)如電，深情者如歌如訴。然而，《青春祭》卻趨于淡泊，看后甚至?xí)袎阂衷谛念^。”［18］

　　舞劇《青春祭》有一個(gè)副題，叫做“為了忘卻的紀(jì)念”。馮雙白在劇評中特別強(qiáng)調(diào)了舞劇《青春祭》的“本色”:其一，這個(gè)“本色”體現(xiàn)在整部舞劇的結(jié)構(gòu)上。“愛情、生命、自由，這三個(gè)簡單得不能再簡單的要素成為全劇的支撐點(diǎn)。在三場幕間的推進(jìn)中……舒巧運(yùn)用愛情、生命、自由三點(diǎn)交替輪轉(zhuǎn)，突出藝術(shù)大意境和人物基本情調(diào)的烘托和刻畫”。［18］其二，這個(gè)“本色”還特別突出地體現(xiàn)在舞劇雙人舞編排上。“比如殷夫和真姑娘的雙人舞……往往只一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作，就把人物的心理和時(shí)代的特定情景點(diǎn)染的清清楚楚……舒巧編排的動(dòng)作藝術(shù)，只屬于她舞劇中的人物，這是舞劇創(chuàng)作中一個(gè)很高的境界”。［18］

　　曾經(jīng)在舞劇《鳴鳳之死》中飾演鳴鳳的張平，觀看《青春祭》后撰寫了劇評:“舞劇《青春祭》的雙人舞有三點(diǎn)引起了我的關(guān)注:一是舞中的人物，二是直描的手法，三是線形的編舞。以前我就在舒巧的舞劇中注意到她舞中的人物:從《玉卿嫂》中癡情愚昧的玉卿嫂、《紅雪》中身處困境的畫家和純情的鄉(xiāng)村啞女、《三毛》中陷入極度自我矛盾的女作家，到《青春祭》中年輕的革命詩人和他的真姑娘等，每一個(gè)人物都是鮮明獨(dú)特且又不可重復(fù)的‘這一個(gè)’。這些形象在雙人舞中都呈現(xiàn)得格外鮮活。”“《青春祭》的雙人舞創(chuàng)作，內(nèi)行一看便知難度很大。一是主人翁是文而不武、含而不露的詩人，其外部特征微妙而不可捕捉;二是主人翁身處的時(shí)代，男女之間‘授受不親’給雙人舞帶來不便，使雙人舞動(dòng)作難找支點(diǎn);三是主人翁的愛情是深藏于心、且又是不曾表達(dá)的情感，內(nèi)心激蕩卻外形冷漠給舞蹈外化帶來困難。然而，舒巧給于了貼切的形象和巧妙的處理”。“《青春祭》的雙人舞打破通常的以點(diǎn)為基礎(chǔ)的編舞激發(fā)，采用了線形編舞法。舞者的動(dòng)作與動(dòng)作之間似有一種不可分割的氣韻連接著，后一個(gè)動(dòng)作仿佛從前一個(gè)動(dòng)作中連帶而出，自然生成。舞蹈語匯不再是一堆隨意堆砌的單詞碎句，而成為通順流暢、抑揚(yáng)頓挫、一氣呵成而又傳情達(dá)意的語言”。［19］在筆者看來，這是一篇對舞劇《青春祭》最有技術(shù)含量分析的劇評，至今讀來仍頗有啟發(fā)。

　　十三、以《玉卿嫂》為端點(diǎn)的兩個(gè)“三級跳”

　　盡管舒巧創(chuàng)作的最后一部舞劇是《青春祭》，但筆者一直認(rèn)為《三毛》是舒巧舞劇創(chuàng)作的終結(jié)。早在舞劇《玉卿嫂》問世的 1986 年，胡爾巖就開始對舒巧進(jìn)行較為系統(tǒng)的研究，最重要的研究成果是《闖入佳境，從此不回頭——話說舒巧》。這篇研究不僅關(guān)涉舒巧的藝術(shù)，也關(guān)涉舒巧的人生。其中在論及舒巧的舞劇創(chuàng)作時(shí)，胡爾巖指出:“從《奔月》、《畫皮》到《玉卿嫂》，是舒巧舞蹈思維的三級跳……因此在這三部舞劇中，她不僅每一部都超越了自我，而且每一次實(shí)踐都解決了一個(gè)很有理論價(jià)值的實(shí)踐問題，提供了可資借鑒的普遍性經(jīng)驗(yàn)。這是她對舞劇事業(yè)最重要的貢獻(xiàn)，其意義超過了她的作品本身”。［20］具體而言:“《奔月》的實(shí)踐，是在舞劇創(chuàng)作中第一次明確地提出了‘動(dòng)作元素分解、變形、重組’的編舞觀念……這個(gè)觀念是把‘動(dòng)作’這個(gè)最基本的單位元素分解，變節(jié)奏、變姿態(tài)、變連接關(guān)系，重新進(jìn)行元素排列。這樣，幾個(gè)‘母體’動(dòng)作便分化出許多‘子體’動(dòng)作，不僅解決了動(dòng)作的‘量’的問題，而且根據(jù)表現(xiàn)人物的需要解決了動(dòng)作的‘質(zhì)’的問題”。［20］胡爾巖進(jìn)一步指出:“《畫皮》的實(shí)踐，是在專業(yè)激發(fā)上追求舞臺空間‘織體感’的效果……該劇第二場女鬼群舞的動(dòng)作十分簡單:碎步、長袖和妖化了的花鼓燈‘三點(diǎn)頭’動(dòng)作，由于在編排調(diào)度上采用了齊舞、輪舞、襯舞等技法，同時(shí)發(fā)揮舞美綜合元素的配合……使人領(lǐng)略到舞臺空間豐厚的‘織體’效果。”最后，胡爾巖分析道:“通過一步步的實(shí)踐，解決一個(gè)個(gè)具體技法問題，掌握了豐富經(jīng)驗(yàn)之后，他們(指舒巧和應(yīng)萼定)便要向現(xiàn)實(shí)生活中有血有肉、活生生的人的心靈世界開掘了。于是，他們選擇了《玉卿嫂》……這部舞劇的舞臺呈現(xiàn)特點(diǎn)是:以雙人舞為主，以群舞揭示玉卿嫂的潛意識領(lǐng)域;打破過去舞劇中以群舞表現(xiàn)色彩、烘托氣氛的習(xí)慣，群舞表現(xiàn)了玉卿嫂意識深層的東西;全劇中的獨(dú)舞、雙人舞、群舞都以玉卿嫂的心理波瀾為依據(jù)，充分發(fā)揮了舞蹈的表現(xiàn)功能”。［20］

　　筆者在論述《舒巧的舞劇創(chuàng)作思想》③時(shí)，分兩大部分談了舒巧“中國舞劇的自我超越”和“中國舞劇編導(dǎo)的求索”。筆者認(rèn)為有三個(gè)方面特別值得關(guān)注:一是她比較多地采用“直描雙人舞”來支撐舞劇大廈;二是她的舞劇以《玉卿嫂》為端點(diǎn)呈現(xiàn)出兩個(gè)“三級跳”;三是她的舞劇創(chuàng)作所體現(xiàn)出的歷史感、性格化和中國氣派。在此，筆者想特別談?wù)勈媲晌鑴∫浴队袂渖窞槎它c(diǎn)的兩個(gè)“三級跳”。關(guān)于第一個(gè)“三級跳”，是由胡爾巖提出的，即從《奔月》、《畫皮》到《玉卿嫂》;也就是說，《玉卿嫂》是這個(gè)“三級跳”的終點(diǎn)。而舒巧在創(chuàng)編《青春祭》后，說《玉卿嫂》是她舞劇創(chuàng)作的“中間地帶”，是另一個(gè)“三級跳”的起點(diǎn)，她認(rèn)為就舞劇結(jié)構(gòu)而言，自己從《玉卿嫂》、《停車暫借問》到《三毛》，完成了從“寫事件”、“寫人物性格”到“寫編導(dǎo)自己”的“三級跳”。舒巧一直認(rèn)為《玉卿嫂》的創(chuàng)作處于自己的轉(zhuǎn)型期——它指的是從傳統(tǒng)的習(xí)慣的平面線形的結(jié)構(gòu)思考，到后來以自己一個(gè)核心表達(dá)沖動(dòng)的展現(xiàn)為目標(biāo)的思考（即她所說“扇形的思考”）;從傳統(tǒng)的習(xí)慣的將作為作者的自己放在所表現(xiàn)題材或人物的對面或上面，轉(zhuǎn)變?yōu)樽髡吲c被表現(xiàn)內(nèi)容的合二為一——或者說本來總是將題材或自己所表現(xiàn)的人物作為“主體”，而現(xiàn)在要將其轉(zhuǎn)換為自我思想的“載體”。為此，舒巧強(qiáng)調(diào)舞劇創(chuàng)作一定要“結(jié)構(gòu)干凈”，不要鋪墊，少要表演舞，超越“事件”的敘述，直奔人物的“性格”;并且對于“性格”的表達(dá)來說，“結(jié)構(gòu)就是廣義的語言”。

　　十四、歷史的舞應(yīng)當(dāng)服從現(xiàn)實(shí)的人

　　自上世紀(jì) 90 年代以來，筆者可能是對舒巧舞劇創(chuàng)作分析、評述最多的論者。除發(fā)表較為系統(tǒng)的《舒巧的舞劇》、《舒巧的舞劇觀》(分別載《舞蹈》1991 年第 5 期和 1992 年第 1 期)外，還在《中外舞蹈思想概論》(人民音樂出版社 2002 年出版)設(shè)專章論述了《舒巧的舞劇創(chuàng)作思想》。此外，對于舞劇《胭脂扣》、《紅雪》、《停車暫借問》和《三毛》都留下了篇幅大、分析精、論述深的劇評。去年，舒巧出版了自傳《今生今世》，《舞蹈》雜志約筆者撰文再談舒巧，筆者將她糾結(jié)的人生輕松地來談，將她敞亮的性格透徹地來談。筆者特別提到舒巧在自傳中提及自己舞劇創(chuàng)作時(shí)的著力點(diǎn)和興奮點(diǎn):“比如《畫皮》，舒巧的著力點(diǎn)在于那個(gè)‘美女其外猙獰其內(nèi)的鬼’的性格塑造，她的興奮點(diǎn)在于發(fā)現(xiàn)‘大青衣的語匯加安徽花鼓燈的語匯’恰切地顯露了其‘挑逗、妖媚、閃爍’的特點(diǎn)。比如《玉卿嫂》，舒巧的著力點(diǎn)在于如何將金燕飛塑造成慶生心目中‘理想化的具體’，而她的興奮點(diǎn)在于踩著高蹺的金燕飛與常態(tài)的慶生的雙人舞實(shí)現(xiàn)了這種感覺。比如《胭脂扣》，舒巧的著力點(diǎn)在于十二少和如花‘今生另世’的兩段雙人舞，她的興奮點(diǎn)則在通過‘穿鞋’、‘拾幣’的戲核張揚(yáng)了肢體語言的模糊性特質(zhì)。比如《紅雪》，舒巧的著力點(diǎn)在于怎樣讓觀眾理解美院高材生被打成‘反革命’，而其興奮點(diǎn)則在于找到了‘反革命’即‘反動(dòng)’、‘反動(dòng)’即 和 眾 人‘反 著 動(dòng)’的 編 舞 理 念……”［21］通過“著力點(diǎn)”產(chǎn)生“興奮點(diǎn)”，是舒巧舞劇編創(chuàng)的人生樂趣所在;至于從中顯示出怎樣的人生態(tài)度，那是日后反思的產(chǎn)物。

　　舒巧有一個(gè)自我設(shè)定的理論命題，叫做“結(jié)構(gòu)上升為語言”，這個(gè)命題有時(shí)被人誤讀為“語言上升為結(jié)構(gòu)”。舒巧其實(shí)想說的，是“結(jié)構(gòu)”所具有的“語言意義”。舒巧從《玉卿嫂》、《停車暫借問》到《三毛》的第二個(gè)“三級跳”，指的是如何“結(jié)構(gòu)舞劇”。她最終的認(rèn)識是:“結(jié)構(gòu)一個(gè)舞劇，當(dāng)然要把背景、事件等研究得越透越好。但動(dòng)手結(jié)構(gòu)時(shí)，首先要把背景推遠(yuǎn)，接著再把事件推遠(yuǎn)，著力寫人物性格。從人物性格入手設(shè)定事件，背景也許只是你在操作結(jié)構(gòu)式認(rèn)識事件的需要，根本不必?cái)[出來……甚至連人物性格都可以是推遠(yuǎn)的。這時(shí)，在結(jié)構(gòu)過程中最中心的不是那人物的什么‘性格’不‘性格’，最中心的是編導(dǎo)自己”。［22179

　　舒巧自言:“在 40 年中折騰了二十幾部舞劇，上演的有 20 部。部部都自以為是在塑造人物，直到創(chuàng)作后期才發(fā)覺自己一直是在‘做事件’而已——找到了一個(gè)喜愛的題材，于是開始結(jié)構(gòu):起初如何，接著又如何，引向高潮，最后結(jié)局……因而在許多舞劇的創(chuàng)作中，人物總不能使自己滿意”。［22］197由此我們也可以看到，“語言的結(jié)構(gòu)意義”和“結(jié)構(gòu)上升為語言”作為一種創(chuàng)作方法乃至觀念的變革，是為著這樣一個(gè)目標(biāo)的: 寫人物——寫自己理解的人物——寫自己理解人物的內(nèi)心世界——或者干脆就是寫自己的內(nèi)心世界。談舒巧的舞劇和舒巧對舞劇的認(rèn)識，必須清楚一個(gè)重要的前提——即歷史的舞應(yīng)當(dāng)服從于現(xiàn)實(shí)的人，服從于舞劇人物性格的塑造和當(dāng)代舞蹈家藝術(shù)個(gè)性的發(fā)揮。這其實(shí)也是我們感思舒巧大型舞劇創(chuàng)作時(shí)最質(zhì)樸的認(rèn)識。

　　注釋：

　　①載《舞蹈論叢》1980 年第 3 期。

　　②主要是明清以來保存在戲曲中的舞蹈。

　　③參見本人著《中外舞蹈思想概論》，人民音樂出版社，2002 年。

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