【內容提要】當代中國的民族民間舞蹈是一個內涵擴大了的“民族民間舞蹈”，它已不再是單純的舞臺舞蹈藝術，抑或是單純的民間舞蹈文化所能簡單歸納的，它跨越了兩個層面，中和了兩個領域，成為具有包容性與延展性的中國傳統舞蹈的文化活體。對概念的廓清是研究中國民族民間舞蹈的首要任務。中國民族民間舞蹈是具有中國特色的多層次概念，不同層次之間的界面具有可伸縮的彈性，在交流中互相影響融合形成為一個完整的體系。 【關 鍵 詞】中國民族民間舞蹈/民族舞蹈/民間舞蹈 【作者簡介】許銳，男，博士，副教授，北京舞蹈學院教務處副處長，主要研究領域：舞蹈學基礎理論，北京 100081 [中圖分類號]J702 [文獻標識碼]A [文章編號]1008-2018(2010)01-0004-07 當代中國的民族民間舞蹈是一個相當復雜的概念，甚至這個概念本身就牽涉到了很多復雜的中國舞蹈的文化理念與現象。我們對它一般的理解不僅僅停留在民間自然傳衍的各民族民間舞蹈上，還包含了在民族民間舞蹈基礎上經過加工和創造的專業化舞蹈訓練和舞臺創作作品。當代中國的民族民間舞蹈作為一種文化現象，已不再是單純的舞臺舞蹈藝術，抑或是單純的民間舞蹈文化所能簡單歸納的，它跨越了兩個層面，中和了兩個領域，成為具有包容性與延展性的中國傳統舞蹈的文化活體。因此對中國民族民間舞蹈概念的廓清是研究中國民族民間舞蹈的首要任務。或者說，對當代中國民族民間舞蹈的研究應該有一個比較系統和清晰的理論視點。從其概念演變的歷史來看，其過程存在著搖擺、反復與疑惑。當然，在民族民間舞這個概念出現之前，人們最慣常使用的仍然是民間舞這個概念。 一、民間舞蹈和民族舞蹈的歷史認識與西方認知 當我們把目光投向中國舞蹈久遠的歷史時，就會發現民間樂舞與作為代表性古典舞蹈的宮廷樂舞其實很早就有了概念上的分野。中國最初的“樂”是融合了詩歌、音樂、舞蹈的綜合藝術形式。作為中國詩史的光輝起點，《詩經》大約產生于西周初期至春秋中期，是我國第一部詩歌總集。其實《詩經》中的詩，當時都是能演唱的歌詞。按所配樂曲的性質，《詩經》被分成風、雅、頌三類。“風”即國風，為周朝各諸侯國和地方的樂曲，大部分是民歌。“風”的意義就是聲調，古人所謂《秦風》、《魏風》、《鄭風》，就像現在我們所說的陜西調、山西調、河南調。“雅”基本上是貴族的作品，只有小雅的一部分來自民間。“雅”是正的意思，周代人把正聲叫做雅樂，帶有一種尊崇的意味。“頌”則是宮廷用于宗廟祭祀的樂歌。雖然并沒有涉及到具體的舞蹈，但從《詩經》對風、雅、頌的劃分界定，我們可以看到中國早期對“樂”的不同層面的認識。“風”作為單獨的一類，基本上代表了一種“民間之風”。而這個傳統的認識是根深蒂固的，直到今天還在沿用的“采風”一詞，不僅從文字上，也從內涵上堅持了這一傳統。這個“風”也成為中國民族民間舞蹈的根源所在。 周代的制禮作樂，進一步分化了作為正聲的雅樂與作為民風的俗樂。由于強調“樂與政通”，并對應著“分封諸侯”政治制度中嚴格的等級觀念，周代的禮樂處處體現著禮教的樂舞理念，“禮”要先于“樂”，“樂”要合于“禮”。“禮”不僅讓“樂”承載了政治教化的功能，也為“樂”的正統設置了禁區與界線。例如：大夫季氏居然公開用王的禮儀“八佾舞于庭”，孔子因而氣憤不已，大呼：“是可忍，孰不可忍也！”但是民間的俗樂與宮廷的雅樂卻并非如此涇渭分明，反而在互相的交流中交替起伏發展著，而且民間樂舞始終保持著強大的生命力。例如：周代禮樂中著名的《六代舞》、《六小舞》就是在民間舞的基礎上編制的。而春秋時期，西周為強化統治而建立起來的禮樂制度卻日益僵化，隨著西周王權的崩潰導致“禮崩樂壞”。清新活潑、充滿勃勃生機的民間舞卻迅速興盛起來了，以至于魏文侯恭而敬之地聽古樂會睡覺，而聽民間的鄭衛之音卻津津有味不知疲倦。[1]此后在中國舞蹈歷史的流程中，我們都能清晰地發現這兩條線索貫穿始終：一條就是作為雅樂的宮廷舞蹈，另一條就是作為俗樂的民間舞蹈。然而令人稱道的是，“雅”與“俗”，“朝”與“野”的這兩條線索之間構成了一種良好默契的互動關系。宮廷舞蹈以及后來大量的表演性舞蹈都來源于民間舞蹈，并在漫長的發展過程中不斷借鑒民間舞蹈的形式，汲取民間舞蹈的養分，整合民間舞蹈的元素。可以說民間舞蹈是一種不竭的源泉，向民間舞蹈學習也是宮廷舞蹈和表演性藝術舞蹈重要的方式和基礎。當然宮廷舞蹈反過來也會對民間舞蹈造成影響，例如：唐朝衰敗之后，宮廷藝人流落民間，直接促進了以后民間舞蹈的發展。所謂的“禮失求諸野”的說法，也說明了宮廷樂舞在特定的歷史條件下，會在民間繼續一種特殊的傳承。 時間跨進到近現代，中國舞蹈事業又翻開了新的輝煌的篇章，特別是以毛澤東同志1942年《在延安文藝座談會上的講話》為標志，中國舞蹈向民間學習又掀起了新的高潮。《在延安文藝座談會上的講話》強調只有做到從群眾中來，到群眾中去，深入到現實斗爭中去尋找創作的源泉，改造思想，樹立正確的世界觀，才能創作出為人民群眾所喜聞樂見的作品來。延安新秧歌運動的蓬勃發展，正是《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下的產物。近現代中國的幾位舞蹈大師在他們的舞蹈實踐中都不約而同地繼承了這一方法，“從民間來，到民間去”成為他們創作、研究、發展的制勝法寶。 由此簡短的梳理，我們至少可以感受到中國樂舞的朝野之分、雅俗之分并不是絕對的分離，而是分中有合，合中有分。民間舞蹈在自身發展中始終隱含著向上層伸延的趨向與纏繞不清的關系。中國的上層藝術舞蹈也并沒有像西方的古典芭蕾那樣發展成一個單一的固定樣式，而是始終在民間舞蹈的滋養下發展變化。兩者之間這種良好的互為依存、相互影響的交織關系是非常獨特的。于平將其解讀為“民俗”和“雅士”的兩極：“在一個共時態的文化視野中，‘民俗’和‘雅士’是對立的兩極；而從歷時態的視角來看，俗文化又往往是雅文化的先聲，雅文化則是俗文化的趨向——無論是民俗舞蹈的‘附庸風雅’還是雅士舞蹈的‘化育世俗’，二者不僅是互相補充而且是彼此交流的。”[2]我們對中國民族民間舞蹈概念的考察，首先就應該關注這樣一個對民間舞蹈與上層舞蹈藝術之間關系的歷史性認識。 此外，我們還應該關注的是西方對民族民間舞蹈概念的理解與闡釋。在《牛津舞蹈詞典》當中對民間舞蹈(Folk Dance)的解釋是這樣的： “指在一個傳統社會群落中發展起來的各種舞蹈，而不是由舞蹈編導或教師創造出來的。舞蹈的舞步和樣式從一代傳承給另一代，逐漸地發生著變化。很多民間舞蹈都源自勞作方式、婚姻、宗教或戰爭等，表現著該社會群落的人的性格。這個詞在18世紀時被創造出來，以便于把‘農民’的舞蹈形式同上層社會的舞蹈區分開來。但這種區分的概念本身，其實早在15世紀舞廳舞作為單獨的形式首次出現的時候就有了。……過去民間舞對社交舞蹈和劇場舞蹈發揮了很大的影響，特別是在浪漫主義時期，民間舞蹈被認為可以增添地域性和表現性的色彩。民間舞還影響了20世紀一些舞蹈編導的風格……但是，盡管很多西方國家在20世紀試圖通過民間舞者組成的專門舞團重新挖掘和保護民間舞蹈，隨著都市化和人口的變化，還是有很多初始的舞蹈消亡了。即使在那些民間舞蹈生存下來的地方，它們也幾乎都成為劇場或旅游性的舞臺演出，而不再是作為真正的社會群落活動而演出。”[3] 從這段表述中，我們可以看到這樣幾點：1、民間舞被比較嚴格地限定為一個“層次”的概念，它不僅意味著與上層社會的舞蹈，包括社交舞蹈區分開來，也意味著與“創造出來”的舞蹈是相區分的；2、民間舞對上層社交舞蹈和劇場舞蹈發揮著重要的影響；3、初始的民間舞面臨著消亡的危險，或者轉換了生存的方式，成為劇場或旅游性的舞臺演出。 而在《牛津舞蹈詞典》當中的民族舞蹈(National Dance)則是作為包含在性格舞蹈(Character Dance)當中的一個概念來解釋的。性格舞蹈是“不屬于古典學院派舞蹈種類的舞蹈。性格舞蹈是一個概念寬泛的詞，可以指在19世紀的芭蕾舞劇中非常流行的民族舞蹈，也可以指民間舞蹈、種族舞蹈、鄉村舞蹈等。此外，它還被用來描述特別編創的、表現角色性格與職業或表現老年角色的舞蹈”。[3]這其中的“民族舞蹈”被非常清晰地限定為我們所熟悉和稱謂的芭蕾當中的“代表性舞蹈”。 “民族舞蹈，如波蘭、匈牙利、西班牙、意大利和俄羅斯舞蹈等，可以在很多19世紀的芭蕾舞劇當中找到，它們經常在宮廷的聚會當中作為娛樂性的演出，它所呈現出的生動形象和異國情調與古典舞蹈形成了對比”。[3] 因此可以看到，在西方的認知當中，民間舞蹈和民族舞蹈是兩個清晰分離的概念。民間舞蹈是真正存在于民間層面的舞蹈，而且作為真正社會群落活動而存在的初始的民間舞蹈正在衰退乃至消亡。那些轉換為劇場形式而存在的民間舞蹈，也并未進入到真正的舞臺創作的層面，而只是改變了一種方式之后繼續以原來的面目“存活”。民族舞蹈則成為真正意義上的舞臺舞蹈，它通過對民間舞蹈的整理加工，提煉并強化了表現民族“性格”的形態特征，從而使其自身具有了一種“代表性”。但需要注意的是，民族舞蹈的“代表性”是代表的整個民族的“生動形象”和“異國情調”，而不是代表個人式的舞蹈創作形象。而且民族舞蹈是作為與古典舞蹈相區分的一個概念而出現的，它的多元文化色彩與古典舞蹈的統一模式形成了鮮明的對比。此外，在西方的“民族舞蹈”概念中，一定程度上由于民族和國家的地域跨越不大，因此“民族”(National)一詞也隱含了“國家”的概念。如波蘭、匈牙利、西班牙、意大利等等，既有民族的含義，也有國家的含義。這與中國廣闊國土上多民族舞蹈文化并存的情況是不完全一致的。我們在國家層面上的“民族”(National)是大的“中華民族”的概念，而它并沒有一個相對統一的樣式，而是包含了諸多不同民族的舞蹈文化。而后者這些所謂的不同“民族”則更多的是人類學意義上的概念，既包括中華民族主體的漢族，也包括“少數”民族。我們在很多時候并沒有對這樣一個宏觀的以漢族為主體的國家“民族”概念，和人類學意義的“民族”概念加以細致的區分。 二、當代中國民間舞蹈和民族舞蹈的概念演變 在關注了歷史的線索和西方的狀況之后，我們再重新把目光投向當代中國對民族民間舞蹈這一概念的解釋，會有更進一步的認識。在《中國大百科全書》中對“民間舞蹈”的解釋是這樣的： “產生和流傳于民間、風格鮮明、為廣大群眾喜聞樂見的舞蹈。它反映人民的勞動、斗爭、交際和愛情生活。不同民族和地區的民間舞蹈受生活方式、歷史傳統、風俗習慣、民族性格、宗教信仰甚至地理和氣候等自然環境的影響而顯現出風格特色的明顯差異。……民間舞蹈是專業舞蹈創作主要素材來源。各國封建社會的宮廷舞蹈、各國各民族的古典舞蹈、劇場舞蹈和舞會舞蹈，都和民間舞蹈有著不可分割的聯系。……中國的戲曲舞蹈和新的創作舞蹈中，也大量地吸收了各種民間舞蹈。”[4] 在這個解釋中，首先呈現的是非常純粹的“民間舞”的概念——不僅生于民間，而且長于民間的舞蹈，但對民間舞與專業舞蹈之間的關系做了更多的闡釋。需要關注的是在闡釋中，盡管民間舞與各式上層舞蹈有不可分割的聯系，盡管民間舞作為素材進入了創作舞蹈，但民間舞這一概念并沒有脫離“民間”層次而與種種上層和專業舞蹈相混淆。 在《中國舞蹈詞典》中對“民間舞”的解釋是這樣的： “民間舞：舞蹈種類之一。由勞動人民在長期歷史進程中集體創造，不斷積累、發展形成，并在廣大群眾中廣泛流傳的舞蹈形式。反映著勞動人民的生活和斗爭，以及他們的審美情趣、思想感情、理想和愿望等。由于各民族、各地區人民的生活勞動方式、歷史文化心態、風俗習慣、自然條件的差異，因而形成了不同的民族風格和地區特色。在民間舞蹈比較豐富發達的地區，由于民間舞藝人的個人氣質和技術水平的不同，還會出現同中有異、各具個性特色的情況。”[5] 這個解釋與民間舞的基本定義沒有大的差別，同樣清晰指明了民間舞的層次是在“民間”。而在后面的解釋中，民間舞不僅承載著宏觀意義上人民與民族的審美風格，而且也體現著微觀層面上民間藝人的個性特色，前者意味著民間舞潛藏了更高的族群文化追求，而后者則意味著民間舞隱含了更高的個人藝術追求。 綜合這兩本詞典當中的解釋，中國的“民間舞蹈”概念在“民間”層次上的定位還是基本清晰的，只是在對它與民族藝術和專業創作之間緊密關系的強調中，民間舞還承載了更多的內涵。明顯的表現就是，與西方詞典中將“民間舞蹈”和“民族舞蹈”分而解釋的做法不同，在中國這兩本舞蹈詞典中都沒有出現單獨的對“民族舞蹈”這個概念的解釋。“民族”成為蘊含在“民間”當中的一個符號與象征。在舞蹈詞典中理論解釋的缺失，使得無論在理論還是實踐中，這兩個概念的運用都存在一定的混淆不清，并演化成為復雜化的多層次概念。 在實踐當中，圍繞著民族民間舞蹈的建設和發展，人們對這一概念有著很多的闡釋，但幾乎都無一例外地認識到，中國民間舞絕非一個單純的概念。比較有代表性的有呂藝生較早時期對民間舞曾有的一個“兩類三層”的論述，“兩類”分別是指自娛性民間舞蹈和表演性民間舞蹈，“三層”則分別是廣場性的群眾自娛的舞蹈；民間藝人、群眾愛好者和職業舞者在廣場或舞臺表演的民間舞；職業舞蹈家以民間舞素材創作的舞臺化的民間舞。“所謂兩類三層，就是當今民間舞的子項，它們的外延之和，就是民間舞這一母項的總概念”。[6]“兩類三層”的表述以多層次的概念來看待民間舞是非常可取，也是極富意義的，但層次的劃分稍顯過于涇渭分明。“兩類”中的自娛性與表演性在民間舞中是大量交織與重疊的；“三層”以舞蹈的人群(舞體)以及表演的空間作為劃分的主要依據也相對缺少了一些彈性。 在于平的《舞蹈形態學》中，對中國民間舞蹈有著比較系統的論述，只不過在其論述中將舞界通稱的“民間舞”的稱謂變成了“民俗舞”。對此于平基本的考量在于“‘民俗舞’不僅是舞蹈學的研究對象，而且是民俗學的研究對象。……在舞蹈學研究中稱‘民俗舞’而不稱‘民間舞’，有助于同民俗學的學科研究接軌，也更有助于我國對中國民俗舞之歷史文化形態的闡釋”。[7](P.63)從民俗學的概念而言，民間舞與民俗生活層面有著深刻的聯系，并且民俗學豐富的學科研究成果會對民間舞蹈文化的研究大有裨益。但無論如何，“民俗舞”從民俗學視角出發的稱謂實際更加貼近民間民俗的層面，與上升到舞臺層面的民間舞蹈具有相當的距離感。盡管于平所說中國民俗舞與中國民間舞的稱謂并沒有嚴格意義上的概念區分，但當用民俗舞的名稱以體現對民俗的關照時，他并沒有忘記關注中國民俗舞形態的“當代轉換”。在他看來，這種轉換是專業舞者自覺參與所導致原生態民俗舞發生的變化。 “原生態民俗舞，我們通常稱為‘廣場’或‘場院’的民俗舞；當它們進入都市的展演場所——劇場后，形成了一種為劇場而存在的‘劇院’民俗舞；并且，由于專門的舞蹈院校的建立，使民俗舞自發的傳承變為一種自覺的傳授——教材規范的原則導致了一種‘學院’的民俗舞的產生。換言之，‘學院民俗舞’和‘劇院民俗舞’正是原生態的‘場院民俗舞’的當代轉換形態”。[7](P.108) 從這段話，我們可以明顯地看到，無論是使用“中國民俗舞”還是“中國民間舞”的稱謂，其概念的內涵在當代都發生了重大的轉換，演變為一個復雜的、多層面的概念。在這樣的情況下，我們更傾向于將“民俗舞”還原為單純的、真正與民俗學掛鉤的概念，將其完全限定在民間和民俗的層面，而不涉及教學與創作，即當某種舞蹈脫離原生的民間民俗層面后，就不再適用“民俗舞”的稱謂了。 但是，于平關于“當代轉換”的論述所指出的是一個發生的事實，尤其適用于學院派民間舞的教學實踐與創作實踐。作為新中國舞蹈教育的搖籃學校，北京舞蹈學院的中國民族民間舞學科建設與民間舞這一概念在當代的使用歷史，有著比較緊密的關系。從北京舞蹈學院的前身北京舞蹈學校開始，中國舞最初并沒有嚴格地將中國古典舞和中國民間舞劃分開來，而是一方面試圖在戲曲舞蹈和芭蕾的基礎上重建當代的中國古典舞體系，另一方面又向民間學習民間傳統舞蹈。北京舞蹈學校首次劃分專業學科，只是將在校學生分成民族舞與芭蕾舞兩個學科，教師的專業教研室則相應的分為民族舞劇科與歐洲芭蕾舞劇科。這是非常明顯的以中、西為界別將舞蹈體系一分為二的做法。到北京舞蹈學校改制成為北京舞蹈學院之后，各系先是以專業而不是以舞種來劃分，即分為教育系和表演系，各自下面再按照舞種設置了中國舞與芭蕾舞學科，后來才改為以舞種學科來劃分各系，成立了中國舞系和芭蕾舞系。1987年，中國舞系又正式一分為二，分別建立了民族舞劇系和中國民間舞系。這兩個系其實對應的就是中國古典舞與中國民間舞。從這一教學體系的發展過程來看，中國民族民間舞蹈并不是一開始就成為一個清晰而獨立的體系，而是在不斷的發展當中逐步剝離出來的。這種狀況與中國早期對民間舞蹈概念的認識有很大的關系，那時人們更多地將民間舞蹈看作古典舞蹈的“附屬之物”。就如同中國古典舞體系的當代重建受到西方芭蕾舞體系的深刻影響一樣，中國古典舞與中國民間舞的類分關系也同樣體現了這種影響。于平在他的文章中寫道：“作為傳統舞蹈的中國古典舞與中國民間舞之‘類’的確立，其實是古典芭蕾及所屬性格舞的投影。”[8]由于性格舞是在芭蕾審美原則下改造之后的民間舞蹈，其概念和內涵都發生了變化。受其影響，中國民間舞也已不再是單純的民間概念。 因此，在中國當代的舞蹈教學體系當中，中國民間舞雖使用的是“民間舞”之名，但卻是游移于“民間舞”和“民族舞”之間的。中國民間舞一開始就隱含著西方認知當中的“性格舞蹈”和“民族舞蹈”的概念，而不是單純意義上的“民間”舞蹈。由于中國古典舞的建立深受西方芭蕾模式的影響，不僅借鑒了芭蕾的訓練模式，同時也接受了芭蕾大型舞劇的表演模式，因此當年北京舞蹈學校的專業教研室才會分為“民族舞劇科”與“歐洲芭蕾舞劇科”，改制成大學以后中國古典舞學科的建系名稱也是“中國民族舞劇系”。當時的學科目的就是培養能表演民族舞劇的尖子人才。而所謂的民族舞劇，其實就是受到古典芭蕾影響的中國古典舞與受到性格舞影響的中國民間舞的結合。只是在中國古典舞當代體系還未成熟的情況下，中國民間舞并未像芭蕾性格舞那樣，被一種單一的審美原則所改造，而是更多地受到了前蘇聯和東歐國家舞臺藝術化的民間舞蹈影響，在走上舞臺后保持了自己多元的本質風格。中國民間舞系則恰恰是在這樣一個格局當中，以從“依附”到“獨立”的姿態成立的。從這個過程來看，這種名稱和內涵之間的錯位，使得中國民間舞演變成為一個復雜的概念，圍繞著這個概念的闡釋過程成為一個重新認識與建設的過程。 以北京舞蹈學院的民間舞學科為典型例子，民間舞的概念也被復雜化為三個層次，即原生的民間舞(廣場)，教學的民間舞(課堂)和創作的民間舞(舞臺)。但此后，該學科對中國民間舞的認識并沒有停留在三個層面的劃分上，而是又有了更深的認識，形成了統領上述三個層次的一個“宏觀民間舞”的概念：“民族民間舞蹈是一個情感、觀念、信仰、文化交織的精神集合體，多種形態卻具有‘整合’而一的民族性和價值取向。”[9]正是在這樣的認識基礎上，民族民間舞成為一種可以跨越傳統與現代、雅與俗之間界線的“宏觀民間舞”，也就為民間舞找到了從“廣場”到“課堂”再到“舞臺”的邏輯遞進關系。在“宏觀民間舞”的概念中，實際上是在對“民族性”的張揚中強調了民間舞的包容性和延展性。所以此后北京舞蹈學院的中國民間舞的概念就逐漸演變成了“一個以民俗舞蹈為基礎，逐步演化成具有民族‘代表性’意蘊的文化樣式和清晰的發展脈絡的舞蹈品種”。[9]在這樣的一個認識中，我們可以清晰的看到以“民族”概念去整合并升華“民間舞蹈”的趨向。這種宏觀民間舞也逐漸被明確為“學院派”民族民間舞蹈。 支撐這一理論表述的是學院派民族民間舞蹈在長期教學與創作中的實踐，尤其是以“元素教學法”為代表的操作方法，通過元素的提煉來強化動作風格，從而建構起具有宏觀意義的民族民間舞。這一方法不僅被應用到教學當中造成深遠的影響，其影響也延伸到了創作的領域。“我們不僅可以提取典型動作，而且可以之為元素，舉一反三，觸類旁通，‘重構’一種帶有傳統精神的、‘典范’意義的民間舞”。[10]“元素”、“重構”、“典范”……，“學院派”民族民間舞已然呈現出比較完整的理論與實踐體系，這些關鍵性的詞語為我們勾勒出了“學院派”民族民間舞蹈的實質：它是在解構和重構的操作過程中創造出來的新的具有典范性的“民間舞蹈文化”，已經進入了當代的“雅樂”體系，但又沒有完全脫離其民俗之根。北京舞蹈學院的中國民間舞系也在不久前正式更名成為中國民族民間舞系，從而完成了從混沌的“中國舞”到錯位的“中國民間舞”，再到典范的“中國民族民間舞”的演變進程。無論是在教學中，還是在創作中，典范的、帶有傳統精神的民族民間舞蹈實際上已經具備了很強的專業性，從而脫離了民間舞蹈文化的層面。由于語言表述的相近，我們尤其要警惕混淆兩個不同的概念，即作為初始“源水”的“民間舞蹈”與作為當代“活水”的“民族民間舞蹈”。兩者之間盡管交互影響，卻位于不同的層面。 作為以教學為己任的學院，強調升華民族民間舞的系統教學層面，并努力將其與原生層面和創作層面銜接為一個整體，是順理成章的。但顯然民族民間舞蹈的生存環境不僅僅在學院之中，她實際上置身于一個更為廣闊、復雜的社會環境當中。我們對其認識也就自然不能局限于教學為主的立足點上。 三、當代中國民族民間舞蹈的概念闡釋 從以上的論述中，至少可以看到：一、中國民族民間舞蹈的概念已經超越了單純的“民族”或“民間”的概念，而具有了比較豐富的內涵。二、作為一個多層次的復合概念，民族民間舞蹈的各個層面之間有著密不可分的聯系。將這些認識放在資華筠《舞蹈生態學》的理論視點之下，就具有了更為清晰的呈現與更為廣闊的視野。《舞蹈生態學》的學科定義中提出： “舞蹈生態學是一門研究自然和社會環境與舞蹈關系的學科。它把舞蹈——作為核心物——置于相互聯系、相互作用的系統中進行宏觀的、多維的綜合考察，確定自然的或社會的諸多因素中哪些影響和制約了舞蹈，以及它們以何種方式、何種程度地影響和制約著舞蹈的發生、發展及其表現形式，以期通過這樣的探討，對紛繁復雜的舞蹈現象進行解釋，揭示舞蹈的自身規律。”[11] 作為宏觀的方法論，《舞蹈生態學》建構了一個在生態環境中對舞蹈進行宏觀和多維的考察方法，成為紐約國際人文科學交流中心1994年入選書目。研究中國文化的著名美國學者屋大維博士給予的評價是“用語言學方法、數學計量方法于舞蹈研究，追求準確表達形象的可行性。中國當代唯理性藝術論代表著作。宏觀地揭示民族舞蹈藝術特性和舞蹈差異性的社會人文原因。三種學科的交叉與合作”。[12]可以看到，借助生態學、語言學以及數學計量方法，在準確表達形象的基礎上，舞蹈生態學為民族舞蹈的藝術特性和差異性的研究提供了一個宏觀的方法論視野。對特性和差異性這樣的本體問題的關注，使舞蹈生態學的研究“首先要涉及自然傳衍的舞蹈，同時明確認識到舞蹈具有多層次概念和可伸縮界面”。[12]民族民間舞蹈作為自然傳衍的典型舞蹈，成為舞蹈生態學重要的研究對象。尤其是“多層次概念和可伸縮界面”這一科學表述的提出，具有重大的意義，對涉及自然傳衍的民族民間舞的考察提供了一個非常清晰簡練的，也是科學系統的理論框架和視角，以動態的眼光避免了對民族民間舞概念理解的片面化與簡單化。 資華筠在北京舞蹈學院五十周年校慶的中國民族民間舞學術論壇上，對民族民間舞蹈的概念作了一個完整的闡述： “(民族民間舞蹈)的生成、發展與這個地區的自然、人文環境緊密相關，久而久之就形成了具有特定文化內涵和形態特征的舞種，為相對聚居的民族所擁有，在民間自然傳衍著。所以，我們通常所稱謂的‘民族民間舞蹈’，應該具有民族文化特異性、風格鮮明的形態特征，為特定的‘舞體’(群體)所擁有，并且基本上是在民眾中自然傳衍的這樣幾個條件。在國際上(或者說與西方學者探討)，‘民族’、‘民間’一般具有不同層次的概念。‘民族舞’，‘Ethnic Dance’——是人類學意義上的界定；而‘民間舞’‘Folk Dance’——是民俗學意義的界定。前者大體分兩個層次——民間自然傳衍著的；在此基礎上加工——再創造(Recreation)的舞臺藝術品。而‘Folk’一般是指原生形態的舞蹈，與民俗相伴”。 這段全面而深入的關于民族民間舞蹈概念的論述，正是從舞蹈生態學的視角出發，將民族民間舞蹈置于更加宏觀的生態環境當中，包含了多個層次，也具備了彈性的界面。有民族性(文化特異性與形態特征)、民俗性(在民眾中自然傳衍)和創造性(舞臺創作)，還點出了特定的傳承群體(舞體)，以及中外民族民間舞蹈概念的區別和聯系，清晰地界定了民族民間舞蹈的構成要素與不同層面。尤其值得關注的是在關于民族舞(Ethnic Dance)的概念上，實際上把人類學視野中的“民族”(Ethnic)與帶有政治性的“民族”(National)概念區分開來。從這個角度來說，我們早期的“民族舞劇”實際上更偏向“national”，即帶有國家和政治意義的大民族概念，而今天的“民族民間舞蹈”顯然更偏向“ethnic”，即帶有人類學意義的各民族概念。然后在此基礎上將民間舞(Folk Dance)更為明確在原生態和民俗的層面上。 實際上，中國民族民間舞蹈這個概念本身的出現，很大程度上是為了解決關于民間舞蹈“真偽”的爭論。我們將真正民間的舞蹈提升到了專業的領域和舞臺的層面，使其剝離了民間的生態，逐漸形成在專業教學和舞臺演出中新的、自足的傳承體系。甚至我們可以假設，當所謂原生態的民間舞蹈在當代環境中逐漸變異甚至消亡的時候，這一體系仍然可以獨立地運轉下去！因此，這是一個脫離了民間自然傳承的體系，在自足的發展中必然會形成自己的傳承機制。它會不可控地在一定程度上背離原來的民間舞形態，引起“是”還是“不是”的爭議，也就難以堅持用民間舞的概念來繼續指稱。我們現在已經愈加廣泛地使用中國民族民間舞這樣一個概念，把“民族舞蹈”和“民間舞蹈”合二為一，一方面似乎已經從表述上將我們從關于民間舞蹈的屬性爭議中解救出來，但另一方面，對其意義內涵的解讀和理解卻并沒有因為名稱的改變而失去重要性。就像一個人改了名字還是他自己一樣，民族民間舞改了名字依然回避不了對其實質內涵的認定，仍然回避不了最核心的與真正民間舞蹈的關系問題。我們繞了一個大圈，又回到了認知的起點，但理解的深度并不會回到原點。 改名終歸有一個好處，就是給這個新的中國民族民間舞的復合概念提供了一個可以直接從字面切入的分析角度，即民族、民間這兩個詞在漢語語法上的關系是什么？大概只有三種可能的選擇：如果是并列關系，那就是民族和民間兩種不同的舞蹈并列；如果是同位關系，那相同的舞蹈有民族和民間兩個不同角度的稱呼；如果是偏正關系，那就是以民族在修飾和描述民間舞蹈。前兩種關系顯然是不成立的，我愿意有些牽強地把它理解為偏正關系：用“民族”去修飾和提升“民間”的概念，它們之間應該用“的”來連接，即“民族化了的民間舞蹈”。在偏正結構中，民間舞蹈仍然是中心詞，但其性狀已有所改變。這樣，不僅呈現了民族民間舞蹈兩者之間互相交融的關系，并且“源”與“流”的不同層面也被清晰地界定出來。 【參考文獻】 [1]王克芬.中國舞蹈發展史[M].上海：上海人民出版社，2004：52. 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