西方藝術(shù)與中國藝術(shù)最大的區(qū)別就在于西方藝術(shù)缺乏“虛”的情趣，不講究“虛實(shí)相生”，求“實(shí)”，偏重于外在形式、外在的感性形態(tài)，忽略內(nèi)在的生命氣韻。殊不知，太“實(shí)”就難免直白，難免把話說盡。“說盡”則缺少可咀嚼的東西，不能給受眾留下“虛”處去填充；無“虛”，則又少了許多可感可悟可談的雅趣和意蘊(yùn)。

　　中國人的宇宙時空意識，使中國舞蹈在其時、空、力的運(yùn)用中，有一種“以氣合氣”、“法天地自然”的追求，這與西方舞蹈全然異趣。西方舞蹈的時空力，基本上直接面對動作的空間、時值、力量的單純意義。比如西方芭蕾，它重視的是舞姿、造型、技巧，其主要目的是展示演員的形體線條、動作姿態(tài)、技術(shù)技巧和舞臺構(gòu)圖，以形式本身來吸引觀眾。“呈現(xiàn)形式”的原則或曰宗旨，使西方芭蕾通常在演員的精彩舞段后不惜劇情被中斷而“出劇”謝幕，這在中國的舞劇中是不可能發(fā)生的，因?yàn)檫@樣一來“氣”就斷了，完全與中國人的審美意識相左。

　　朱志榮說：中國藝術(shù)總是力圖將外在形式生命化。②這在舞蹈中體現(xiàn)得尤為充分。中國舞蹈是用“虛實(shí)相生”的方式將其時空力的外在形式“生命化”，使之靈氣流動。

　　中國舞蹈的虛實(shí)相生往往運(yùn)用虛擬、暗示、象征的手法，如虛擬、象征某種物體、某種理念、某種精神或各種各樣的情思、情志。虛擬象征特別適合舞蹈的意象創(chuàng)造，而且為舞蹈表現(xiàn)所得天獨(dú)厚。

　　舞蹈虛擬象征的手法多采取“以虛運(yùn)實(shí)，實(shí)者虛之”(孔衍栻)，這種表現(xiàn)手法既可以利用實(shí)物道具，也可以僅僅憑借身體動作，且表現(xiàn)的內(nèi)容亦十分寬泛：可以是風(fēng)花雪月，也可以是哲思人情。同時，可以表現(xiàn)看得見摸得著的事物，也可以表現(xiàn)看不見摸不著的東西。例如人的內(nèi)心世界，人們平常是看不見的，用虛擬象征的方式就能將那些看不見的東西視覺化，通過動作形態(tài)展示出來。這種將精神性的東西外化為視覺動態(tài)的形象，可稱之為“心靈視象”。利用“心靈視象”營造的舞蹈意象，借用清人金豐的話即是“實(shí)者虛之，虛者實(shí)之，娓娓乎有令人聽之而忘倦矣”。[1]

　　二

　　虛實(shí)相生的手法通常需要對物象進(jìn)行抽象處理，因此“抽象”在舞蹈創(chuàng)作中是一個無法回避的問題。然而，“抽象”這個概念能否用于舞蹈，或者說“抽象”與舞蹈創(chuàng)作有沒有關(guān)系，時至今日，業(yè)界有些認(rèn)識仍有欠缺。舉一個例子：有個雙人舞作品叫《愛，睜開了眼睛》，編導(dǎo)在該作品中使用了虛實(shí)相生的手法，即以男演員的拳頭作為高跟鞋的后跟，一度隨著女演員扮演的盲女的步態(tài)，一步一換地墊在其腳跟下，象征盲女的墊腳石，進(jìn)而引申為盲女的物質(zhì)依靠、精神支撐，以贊美現(xiàn)實(shí)中高尚者的友愛和奉獻(xiàn)精神。這就是“抽象”。但該節(jié)目是否關(guān)乎“抽象”，被人們提出了質(zhì)疑。比如有這樣的問題：象征“鞋跟”的男演員的拳頭是具象的，怎么會談及“抽象”？這種問題之所以被提出來，就是沒有正確理解“抽象”的概念，把“抽象”簡單、片面地限制在了“非視覺”的范圍里，認(rèn)為看不見的才是“抽象”。殊不知“抽象”既是一種邏輯思維方式，也是一種具體的表現(xiàn)手段，一如《易經(jīng)》思想經(jīng)過高度抽象后，最終具象為太極圖和八卦圖那樣。“抽象”是抽取事物的本質(zhì)屬性，是以事物為基礎(chǔ)的，所以“抽象”雖和“具象”不同，但“抽象”并不是脫離具體事物的空洞的概念，而是對事物本質(zhì)的反映。舞蹈創(chuàng)作盡管屬于形象思維，但卻無法脫離“抽象”。因?yàn)槲璧鸽m然是具象的，是可視、可觸、可感的，但當(dāng)運(yùn)用創(chuàng)作手法使舞蹈形成了自己的語言時，“抽象”必然已經(jīng)介入，而且在其中起著重要作用。舞蹈的“抽象”，表現(xiàn)在整個舞蹈創(chuàng)作過程中。從立意到表現(xiàn)手段、甚至動作的形成，都與“抽象”相交相融，都要借助“抽象”來實(shí)現(xiàn)“具象”。換言之，舞蹈的創(chuàng)作過程，就是形象思維和抽象思維相結(jié)合，將抽象手法具體落實(shí)并體現(xiàn)于形象的過程。舞蹈《愛，睜開了眼睛》，是編創(chuàng)者把生活中的相關(guān)現(xiàn)實(shí)，通過抽象思維對事物本質(zhì)屬性進(jìn)行的萃取和概括，其如“拳頭后跟”的“具象”，就是人之愛心、社會之愛心的“抽象”，是藝術(shù)抽象的具體體現(xiàn)。這樣的“抽象”，較好地運(yùn)用了“實(shí)中之虛，虛中之實(shí)”(丁皋)的創(chuàng)作手法。可見，舞蹈的具象和抽象是互相聯(lián)系、互相滲透、不可分割的。舞蹈離開了抽象，只能永遠(yuǎn)停留在模仿階段，不可能躋身于“人類精神肖像”的行列了。

　　舞蹈之離不開抽象，還可用舞蹈的“寫意性”來證明。舞蹈之“寫意”是得到業(yè)界認(rèn)同的，故無需多論。“寫意”就是以抽象表現(xiàn)為特點(diǎn)，換言之，舞蹈語言的抽象性在舞蹈的寫意表現(xiàn)中得到最為充分的體現(xiàn)。業(yè)界耳熟能詳?shù)囊恍┘炎魅纭讹L(fēng)吟》、《扇骨》等，就是極其寫意的。中國舞蹈的寫意，不僅是對現(xiàn)實(shí)的高度概括和抽象，也是對中國藝術(shù)精神的忠實(shí)守望，是其美學(xué)追求的具體呈現(xiàn)。

　　中國藝術(shù)強(qiáng)烈的觀念性以及強(qiáng)調(diào)內(nèi)在意蘊(yùn)、重視以有限之形傳達(dá)無盡之意等特征，都決定了藝術(shù)創(chuàng)作必須對客觀事物進(jìn)行大膽的概括、提煉、抽象，使之成為能夠容納大量內(nèi)在信息的符號。從符號學(xué)的角度看，符號愈明確，指事愈清楚；符號信息量愈集中，承載量就相應(yīng)減少，反之，則在模糊之中具備極大的信息容量。這恰恰證明了中國藝術(shù)之虛實(shí)相生的美學(xué)價值。《淮南子》曰：“虛無者，道之所居也。”[4]“虛”能為“道”所居，則其所蘊(yùn)內(nèi)涵何其之大！賈誼(前200-前168)云：“道者……其本者謂之虛。”[5]而“道”被體現(xiàn)為由一些抽象的線條組成的太極八卦圖，可知，中國美學(xué)中的“虛”與“抽象”有著直接的內(nèi)在聯(lián)系，則中國藝術(shù)善于虛實(shí)相生地運(yùn)用抽象手法也就是十分自然的事情了。

　　所以，八卦以陰(--)、陽(—)爻象，太極圖以陰陽二儀來象征表述無限變化著的萬事萬物，成為中國意象表現(xiàn)手法的典范。中國舞蹈融通了太極八卦圖具象寓意和抽象思維的方式，將抽象思維負(fù)載于形體動態(tài)的具象之中。從中國舞蹈歷史的發(fā)展觀之，無論是古代用于祭祀、教化的“雅舞”，還是以欣賞娛樂為主的“女樂”；無論是個人的即興舞、慶典中的儀禮舞，還是今日之舞臺舞蹈，都是以適當(dāng)?shù)膭討B(tài)形象來表達(dá)“象中之意”、來求得“象”的形態(tài)與“意”的底蘊(yùn)的統(tǒng)一。中國舞蹈這種以具象寓意和抽象思維進(jìn)行表達(dá)的手法就是虛實(shí)相生的手法，也是意象創(chuàng)造的手法。這是一種高度抽象化的具象，又是不脫離具象特征的抽象。經(jīng)過這樣的抽象，舞蹈的審美客體雖然仍是具體的物象，但這個物象已經(jīng)包含了比抽象之前更多的內(nèi)容、更深刻的意蘊(yùn)和更普遍的意義。同時，虛實(shí)相生的手法在抽象與具象之間建立起了一種關(guān)系——一方面，“抽象”使“具象”不流于圖解，“具象”使“抽象”便于領(lǐng)會；另一方面，“虛”增強(qiáng)人們對“實(shí)”的想象，“實(shí)”使“虛”有“象”可依，“虛”、“實(shí)”相得益彰。

　　在中國舞蹈的虛擬象征手法中，值得一提的是對道具的象征性功能的利用。

　　道具是中國舞蹈的一種特色體現(xiàn)，無論在中國的古典舞、民間舞還是現(xiàn)代舞中，使用道具都是一個十分普遍的手法。因?yàn)榈谰弑旧碛衅浞栂笳餍裕热纾簞Γ笳鱾b士墨客，高標(biāo)仗義；扇，象征文人君子，睿智瀟灑；絹，象征妙齡閨閣，溫巧柔順。如此，道具成為一種精神情感的符號，在舞蹈作品中以極強(qiáng)的表現(xiàn)性超越自身的物質(zhì)性質(zhì)，與表演者建立起特殊的關(guān)系，最終營造出規(guī)定的舞蹈意象。可知，道具已經(jīng)成為舞蹈造型結(jié)構(gòu)和作品整體意象不可缺少的部分。因此，舞蹈中的道具，就是一個特殊的意象符號。與此同時，道具的符號性用途又激活了中國舞蹈在道具的形式方面的追求和創(chuàng)造，促成了中國舞蹈的巾、綢、帶、刀、棍、劍、鞭、盤、鼓、絹、扇等難度較高的動作技術(shù)的發(fā)展。比如《飛天》，演員能舞動十幾米長的綢帶，表現(xiàn)出高超的技能。當(dāng)然，道具的使用并不只在于呈現(xiàn)其“有意味的形式”，而更在于其虛擬象征的意義。如中國現(xiàn)代舞《紅扇》就是一個以“扇”為道具、以“扇”為象征的優(yōu)秀之作。《紅扇》是雙人舞，演員一男一女，整個舞蹈以男女演員手中共執(zhí)的一把扇子為視點(diǎn)展開“意”的表述。昏暗的燈光下，一把折扇連接著兩個心思復(fù)雜的男女。隨著紅扇在演員手中的上下旋動，開合轉(zhuǎn)換，前隱后藏，左收右展，傳遞著各種關(guān)系的糾葛；或者是社會人際的相互牽制、糾纏，依靠、排斥，擺脫、控制；或者是心理情感的迷茫、猶豫，追隨、放棄，抗?fàn)帯⒛ズ希聪颉⑼健呱眢w的回應(yīng)、接觸的方式，給予觀眾太多的意象暗示。其躬身內(nèi)縮、不得舒展的體態(tài)，使整個作品基調(diào)內(nèi)收、沉暗、壓抑，心情是灰色的，“紅扇”不“紅”，人情冷暖如是。《紅扇》以虛實(shí)手法，利用道具象征性的表現(xiàn)，賦予了作品深刻的意蘊(yùn)。

　　宗白華對中國舞臺上虛實(shí)相生的空間處理給予了高度贊賞和總結(jié)：中國舞臺表演方式是有獨(dú)創(chuàng)性的，……中國舞臺上一般地不設(shè)置逼真的布景(僅用少量的道具桌椅等)。老藝人說得好：“戲曲的布景是在演員的身上。”演員結(jié)合劇情的發(fā)展，靈活地運(yùn)用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，“逼真地”表達(dá)出人物的內(nèi)心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活，“實(shí)景清而空景現(xiàn)”，留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流，傳達(dá)出藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。這個“真境逼”是在現(xiàn)實(shí)主義的意義里的，不是自然主義的所謂逼真。這是藝術(shù)所啟示的真，也就是“無可繪”的精神的體現(xiàn)，也就是美。“真”、“神”、“美”在這里是一體。

　　做到了這一點(diǎn)，就會使舞臺上“空景”的“現(xiàn)”，即空間的構(gòu)成，不需借助于實(shí)物的布置來顯示空間，恐怕“位置相戾，有畫處多屬贅疣”，排除了累贅的布景，可使“無景處都成妙境”。例如川劇《刁窗》一場中虛擬的動作既突出了表演的“真”，又同時顯示了手勢的“美”，因“虛”得“實(shí)”。《秋江》劇里船翁一支槳和陳妙常的搖曳的舞姿可令觀眾“神游”江上。八大山人畫一條生動的魚在紙上，別無一物，令人感到滿幅是水。

　　……

　　由舞蹈動作伸延，展示出來的虛靈的空間，是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，從而形成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格。[6]

　　四

　　的確，“虛實(shí)相生”之空間表現(xiàn)，使中國藝術(shù)充滿了靈性之美。而中國舞蹈的“虛實(shí)相生”不僅體現(xiàn)在手法上，也直接體現(xiàn)在動作中。舞蹈動作的“虛實(shí)”，是其運(yùn)動過程中的重心變換，即在不同方向、不同力度、不同幅度、不同速度條件下的動作變化與連接。這是一種對“力”的把握能力和超越于常態(tài)的身體平衡能力。對于“力”的虛實(shí)，如果把握不當(dāng)，就無法完成規(guī)定動作。所以舞蹈的運(yùn)動是“力”的“虛實(shí)”的運(yùn)用，也是“力”的“虛實(shí)”的極致，它表現(xiàn)著“虛實(shí)”在物質(zhì)上的意義。而舞蹈之物質(zhì)形體的“力”的虛實(shí)，直指“象”的豐滿圓融，并最終落實(shí)為“意”的表達(dá)，落實(shí)為“情景交融”的意象，也即是說，舞蹈的“虛實(shí)相生”作為一種創(chuàng)作原則和創(chuàng)作手段，目的在于表達(dá)思想、表現(xiàn)情感，所謂“非言情之文，不能擅場”(洪昇)。

　　毋庸贅言，舞蹈的情感表現(xiàn)也是源于生活又高于生活的，它是人們現(xiàn)實(shí)情感的提煉和藝術(shù)化，是“詩情”。而所謂“詩情”，是一種含蓄蘊(yùn)藉、耐人尋味、不可徑達(dá)的情，它超越了人類情感表現(xiàn)的普通形式，渾成虛涵，意象獨(dú)出。其“思致微渺”、“言有盡而意無窮”的特點(diǎn)，標(biāo)示著中國文藝所特有的情感——一種充滿哲理的情感，那是一種通向“道”、通向無限宇宙的人生體驗(yàn)。

　　“詩情”有它的達(dá)情方式，嚴(yán)羽說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。”[7]陸時雍說：“善言情者，吞吐深淺，欲露還藏，便覺此衷無限。”[8]簡言之，藝術(shù)之言情不可直白，所謂“言征實(shí)則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣……”[9]同時，“詩情”并不是一種孤立的“情”，它是與“景”融會在一起的。正如明代詩論家謝榛在《四溟詩話》中指出的那樣：“情融乎內(nèi)而深且長，景耀乎外而遠(yuǎn)且大。”所以，情與景的關(guān)系是“景者情之景，情者景之情也”。[10]

舞蹈的情感表達(dá)，有自己的特點(diǎn)。孟稱舜云：“傳情、寫景猶易為工，妙在敘事中繪出情景，則非高手未能矣。”[11]孟氏認(rèn)為，藝術(shù)的傳情、寫景、敘事三者中，前兩者并不難，難的是在敘事中表現(xiàn)情景。這對于舞蹈、尤其是舞劇而言，尤為突出。

　　一般說來，舞蹈不在小作品中敘事，即使有“事”要“敘”，通常也只作“情節(jié)”處理，因?yàn)槲璧傅拈L項(xiàng)在于“言情”。但對舞劇來說，“敘事”是不能免除的，無“事”則“劇”不成立。需要提醒的是，舞蹈的“敘事”不能是文學(xué)、戲劇似的“講故事”，必須用虛實(shí)相生的手法來表現(xiàn)。

　　清代畫家方士庶在談繪畫時說過這樣一番話：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間衡是非、定工拙矣。……或即率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”[12]這段話對舞蹈的意象創(chuàng)造具有切實(shí)的理論指導(dǎo)意義。舞蹈，尤其是舞劇需要用“實(shí)者虛之，虛者實(shí)之”的手法對具體的“事”進(jìn)行抽象處理，“抽取”出能夠反映事件本質(zhì)的幾個矛盾“點(diǎn)”或重要環(huán)節(jié)，從“情”的角度予以表現(xiàn)，重在“陳情”，充分發(fā)揮舞蹈之長，利用人體動作在情感表現(xiàn)方面的直接性和強(qiáng)烈性的優(yōu)勢，完成對“劇”的演繹。例如改編于曹禺原作的舞劇《原野》就是一個例子。

　　舞劇《原野》沒有以講述發(fā)生在金子身上的“故事”為立足點(diǎn)，而是抽取了原作中主要人物金子、仇虎、焦大星、焦母之間的情感關(guān)系來結(jié)構(gòu)劇情，塑造人物形象，并完成“劇”的“敘事”任務(wù)。該劇“以情陳事”的手法用得十分到位，其畫龍點(diǎn)睛之筆是鉛色方柱體木樁和白布鬼魅影像的使用，象征性極強(qiáng)。前者時而是鐵軌枕木，時而是主人公心中的樊籬，時而是逃難中的黑樹林，時而又是死亡之路；后者既是具體的焦閻王的幻影，又是觀念中的魑魅魍魎。這種象征手法，亦虛亦實(shí)，亦實(shí)亦虛，既呈現(xiàn)了具體鮮明的視覺形象，“實(shí)”得可觀可感，又提供了虛擬象征的想象空間，“虛”得深邃朦朧，營造出了豐滿的“景隨情至，情由景生”(黃圖旛)的意象境界。

　　舞蹈的“情”是“詩情”，很美。其情無論是濃烈的，清淡的，還是熾熱的、冷酷的，都具備詩的品質(zhì)，表現(xiàn)為超越時空的境界和韻致。舞蹈之體現(xiàn)“詩情”，關(guān)鍵在于把握好“景”，以身體呈現(xiàn)心靈的圖畫和詩意，展示其“情中景，景中情”(王夫之)，從而恰到好處地去體現(xiàn)“虛實(shí)相生、情景相融”的中國舞蹈的美學(xué)追求。

　　注釋：

　　①唐代的《嘆百年》、五代的《折紅蓮》之用布景，在數(shù)千年的舞蹈歷史中屬少數(shù)情況，不能代表一般。而漢代百戲之用布景，是漢代崇尚“大”與“實(shí)”的審美文化的表現(xiàn)，亦屬于另一個問題。

　　②參見朱志榮《中國藝術(shù)哲學(xué)》，東北師范大學(xué)出版社，1998年版。

　　【參考文獻(xiàn)】

　　[1][清]金豐《新鐫精忠演義說本岳王全傳序》.

　　[2][清]朱和羹《臨池心解》.

　　[3][唐]張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷2.

　　[4]《淮南子·精神訓(xùn)》.

　　[5][漢]賈誼《新書·道術(shù)》.

　　[6]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：77、79.

　　[7][宋]嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》.

　　[8][明]陸時雍《詩鏡總論》.

　　[9][明]王廷相《王氏家藏集》.

　　[10][清]王夫之《唐詩評選》.

　　[11][明清]孟稱舜《智勘魔合羅》.

　　[12][清]方士庶《天慵庵筆記》.