“樂治”是由于樂舞的道德感化力量促成了社會的安定而引起的對“治”的快樂?！妒酚洝窌吩唬骸胺蛏瞎琶魍跖e樂者，非以娛心自樂，快意恣欲，將欲為治也?！庇终f：“舜樂好之，樂與天地同意，得萬國之歡心，故天下治也。”天下治而萬民歡，這就是最簡單的“樂治”道理。那么，怎樣才能“得萬國之歡心”呢？最有效的辦法就是“樂教”。《淮南子》謂：“欲美和者，必先始于《陽阿》、《采菱》?！盵4]《陽阿》、《采菱》為楚地民間歌舞，《淮南子》主張利用民眾所喜愛的歌舞為引導，使全社會進入美善和樂的秩序。“建安七子”之一的徐幹(171-218)在其《藝紀》中重申《周禮》所定的人學習舞的制度，他說：“藝者，所以事成德者也?！囌撸轮θ~也”；“美育群材，其猶人之于藝乎。……君子者，表里稱而本末度者也。故言貌稱乎心志，藝能度乎德行，美在其中，而暢于四支(肢)。純粹內實，光輝外著?！盵5]徐幹認為，通過樂教這種美育手段，可以達到培養人的目的，這就如同從藝之人是通過具體的事來彰顯道德一樣。藝術教育能使人表里如一，本末有辨，形成貌與心同，德與藝諧，舉止優雅，風采卓著的由內至外的美，有利于社會的風化。

　　司馬遷(約前145或135-？)云：“正教者皆始於音，音正而行正。故音樂者，所以動蕩血脈，通流精神而和正心也”[6]。樂舞的作用能暢四肢，美形容，和心志，故樂舞教育是一種通過身形音聲的訓練，促使人的精神和肉體高度和諧的情感教育，能夠移風易俗，使人們獲得“治”的平安。

　　樂舞之移風易俗早在先秦美學思想中已經成為定論，漢代學者將此命題推向了極致。

　　陸賈(約前240-前170)《新語》云：“調之以管弦絲竹之音，設鐘鼓歌舞之樂，以節奢侈，正風俗，通文雅?！盵7]舉絲竹弦管、歌詠舞蹈的目的在于“節奢侈，正風俗、通文雅”，中心是“正風俗”?！睹娦颉吩疲骸帮L，風也，教也；風以動之，教以化之?！敝赋隽恕帮L”具有“風俗”和“風化”的內涵?！帮L”作為“風俗”時，是理念，是行為，是心理，可曰習慣曰好尚曰風氣；“風”作為“教化”時，是方式，是功能，是目的，可曰教育曰影響曰風化。把握好“風”的這兩個內涵，就把握了樂舞的“化”(風化)與“樂”(快樂)，也就能夠“正得失，動天地，感鬼神”，并且“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”[8]。所以，“風”也是面貌，是氣象，是潮流，是方向，具有引導和催化的作用。故“移風易俗”實則就是改變潮流和方向。而“風俗”與“風化”，當前者影響甚至阻礙了社會發展時，是被改造的對象，而后者作為教化的一種作用過程，具有改造者的功能。二者統一在“樂舞化風”的活動中，“故設明堂、辟雍以示之，揚干戚、昭《雅》、《頌》以風之”[9]。由是，漢儒對西周國子之“歌九德、誦六詩、習六舞”[10]大加肯定，認為“故圣王修禮文，設庠序，陳鐘鼓，天子辟雍，諸侯泮宮，所以行德化”[11]。《樂記·樂施篇》謂：“則先王之為樂也，以法治也，善則行，象德矣?！睗h成帝時，劉向進言：“宜興辟雍，設庠序，陳禮樂，隆雅頌之聲，盛揖攘之容，以風化天下。如此而不治者，未之有也?！盵10]同樣指出了建立從中央到地方的各種學校進行樂舞教育對風化天下的作用，而且非?？隙ǖ叵陆Y論說，只要禮樂并舉，就不可能出現天下不被治理的情況。

　　漢代對先秦時期樂舞教化的命題予以強調，在很大程度上是因為從春秋戰國沿至漢代的樂舞享樂之風導致的官亂民散。史籍有載：

　　周室衰而王道廢，儒墨乃始列道而議，分徒而訟。于是博學以疑圣，華誣以脅眾，弦歌鼓舞，緣飾《詩》、《書》，以買名譽于天下?！枪拾傩章苡谝闹椋浯笞谥尽12]

　　及至亂主，……乃始撞大鐘，擊鳴鼓，吹竽笙，彈琴瑟，是猶貫甲胄而入宗廟，被羅紈而從軍旅，失樂之所由生矣。[13]

　　今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調均，又不協于鐘律。而內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷。[10]

　　是時，鄭聲尤甚。黃門名倡丙強、景武之屬，富顯于世；貴戚五侯定陵、富平外戚之家，淫侈過度，至與人主爭女樂。[10]

由此可見，樂舞之“樂人”是一個被漢代社會所普遍接受的思想，而對于樂舞之帶來社會和諧的“平安”之樂的審美追求似乎在逐漸淡化，這便激發起漢儒學者振興樂教的心志，在其著作中紛紛發表樂教言論，以求回歸禮樂之本，“反人道之正”。

　　《春秋繁露》云：“是故作樂者，必反天下之所始樂于己以為本?！倍偈?前179-前104)在此明確指出：凡創制樂舞，應以天下民眾最初對王者的悅納、擁戴為前提為根本。所以，“舜時，民樂其昭堯之業也，故《韶》。韶者，昭也。禹之時，民樂其三圣相繼，故《夏》。夏者，大也。湯之時，民樂其救之于患害也，故《濩》。濩者，救也。文王之時，民樂其同師征伐也，故《武》。武者，伐也。四者，天下同樂之，一也，其所同樂之端不可一也。”[14]虞舜、夏禹、商湯、周武的樂舞，都是基于人民對他們功德的擁戴，其“樂于己(君王自己)”的性質是相同的，只是“樂”的具體內容不一樣。班固亦持同樣觀點：“昔黃帝作《咸池》，顓頊作《六莖》，帝嚳作《五英》，堯作《大章》，舜作《招》，禹作《夏》，湯作《濩》，武王作《武》，周公作《勺》?！渡住?，言能勺先祖之道也。《武》，言以功定天下也。《濩》言救民也?！断摹罚蟪卸垡??！墩小?，繼堯也?！洞笳隆罚轮??！段逵ⅰ?，英華茂也。《六莖》，及根莖也?！盵10]“樂者，所以象德表功，而殊名也?！盵15]因此董仲舒說：“所樂不同事，樂安得不世異？是故舜作《韶》而禹作《夏》，湯作《濩》而文王作《武》。四樂殊名，則各順其民始樂于己也。”[14]各代君王的功德相異，民眾所樂的事由就不同，事由不同，樂舞的名稱就不一樣，但本質的東西是不會變的。董仲舒進一步解釋：“紂為無道，諸侯大亂，民樂文王之怒而詠歌之也。周人德已洽，天下反本以為樂，謂之《大武》，言民所始樂者武也云爾?！彼詈罂偨Y說：“故凡樂者，作之于終而名之以始，重本之義也?！边@便是圣人作樂的基本原則，也是其基本方法。用董仲舒的話說既是“作樂之法，必反(返)本之所樂”。班固對董仲舒振興雅樂的行動借大臣給漢成帝的上書予以高度評價：“圣主廣被之資，修起舊文，放鄭近雅，述而不作，信而好古，于以風示海內，揚名后世，誠非小功小美也?！盵10]“非小功小美”說明了雅樂振興對社會穩定所形成的積極影響。樂舞所以能在其文化穩定結構中，在其君賢、臣忠、民順的大一統理想模式中，擔負起社會政治作用，就是因為樂舞的出發點和目標都是建立在君民“樂治”的前提下，所謂“世治而民和，志平而氣正，則天地之化精，而萬物之美起”。[16]

　　董仲舒之“反本之樂”也就是《太平經》所言的“得樂治之法”之樂?！胺幢局畼贰迸c“樂治”都是指向西周制禮作樂的根本——“故象天地而制禮樂，所以通神明，立人倫，正情性，節萬事者也?！盵10]亦如《淮南子》所謂：“夫弦歌鼓舞以為樂，盤旋揖讓以修禮?！眲t樂教的振興自然是要復歸周代的一應禮制樂制，于是有了這樣的記載：

　　漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀其鏗鎗鼓舞，而不能言其義。高祖時，叔孫通因秦樂人制宗廟樂。大祝迎神于廟門，奏《嘉至》，猶古降神之樂也?；实廴霃R門，奏《永至》，以為行步之節，猶古《采薺》、《肆夏》也。乾豆上，奏《登歌》，獨上歌，不以管弦亂人聲，欲在位者遍聞之，猶古《清廟》之歌也。《登歌》再終，下奏《休成》之樂，美神明既饗也。皇帝就酒東廂，坐定，奏《永安》之樂，美禮已成也。又有《房中祠樂》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中樂》，至秦名曰《壽人》。凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰《安世樂》。

　　高廟奏《武德》、《文始》、《五行》之舞；孝文廟奏《昭德》、《文始》、《四時》、《五行》之舞；孝武廟奏《盛德》、《文始》、《四時》、《五行》之舞。《武德舞》者，高祖四年作，以象天下樂己行武以除亂也。《文始舞》者，曰本舜《招舞》也，高祖六年更名曰《文始》，以示不相襲也。《五行舞》者，本周舞也，秦始皇二十六年更名曰《五行》也?！端臅r舞》者，孝文所作，以示天下之安和也。蓋樂己所自作，明有制也；樂先王之樂，明有法也。孝景采《武德舞》以為《昭德》，以尊大宗廟。至孝宣，采《昭德舞》為《盛德》，以尊世宗廟。諸帝廟皆常奏《文始》、《四時》、《五行舞》云。高祖六年又作《昭容樂》、《禮容樂》?！墩讶荨氛?，猶古之《昭夏》也，主出《武德舞》。《禮容》者，主出《文始》、《五行舞》。舞人無樂者，將至至尊之前不敢以樂也；出用樂者，言舞不失節，能以樂終也。大氐皆因秦舊事焉。[10]

上述記載有幾個問題需要關注：第一，漢代宗廟舞蹈以承襲西周舞蹈為其禮儀原則，諸如迎神降神的樂曲，入廟、饗食的用樂都十分規范。第二，漢舞是在周舞的基礎上繼承創新，所謂“有法有制”——用先王之樂為“有法”，“以示不相襲”為“有制”。第三，漢舞對周舞的繼承是通過沿襲秦舞而間接實現的。第四，前代樂舞的形式被保留下來了，但仍有許多舞蹈的內容已不為人知。第五，這是最為重要的一點，班固在此第一次沿用了孔子的“雅樂”的概念——《論語·陽貨》有：“惡鄭聲之亂雅樂也。”此前，凡相關“樂”的專論或文字，如《禮記·樂記》、《左傳》、《呂氏春秋》、《史記·樂書》及其他著述中，基本上是以“雅頌正聲”、“先王之樂”、“正聲”、“德音”等詞指“雅樂”，班固撰《漢書·禮樂志》后，“雅樂”一詞開始廣泛使用，成為歷代“樂志”中與治國方略密切聯系且內涵固定的一個素語。這并不是一個簡單的詞語轉換，它至少說明兩個問題：其一，班固之用“雅樂”一詞，意在高揚起孔子“推行雅樂、整肅綱紀”的理想旗幟，完成其未竟之志；其二，對雅樂行施了內容具體化、形式規范化、用樂制度化，至少在理論上實現了西周雅樂的復興，從而使“樂治”成為漢代樂舞美學思想的重要內容。

　　“樂治之法”在漢代，除了“作樂返本”外，還表現在哀帝即位后的一次樂制改革中。

　　漢哀帝“性不好音”，以孔子“放鄭聲，鄭聲淫”為依據，罷了樂府官，并裁減了非雅樂人員，將原有的829人減去441人，僅留下388人主要從事雅樂的工作，[10]以示遠鄭聲、近雅樂，強化樂教。

　　“樂治”是樂舞風化作用下全社會的快樂，這自然應包括各個民族，所以漢代習襲周制，設有“四夷樂舞”?！栋谆⑼x·禮樂》記：“興四夷之樂，明德廣及之也?！嫌^之樂舞于堂，四夷之樂陳于右，先王所以得之，順命重始也。……東夷之樂持矛舞，助時生也；南夷之樂持羽舞，助時養也；西夷之樂持戟舞，助時煞也；北夷之樂持干舞，助時藏也。誰制夷狄之樂？以為先圣王也。先王惟行道德，和調陰陽，覆被夷狄，故夷狄安樂，來朝中國，于是作樂樂之。”顯然，這是希望包括“夷狄”在內的天下之人都能接受到樂舞的風化，使其心正性和，并最終感受到樂治的快樂?；笇?前73-前48)在《鹽鐵論·崇禮》中也說：“今萬方絕國之君奉贄獻者，懷天子之盛德，而欲觀中國之禮儀。故設明堂、辟雍以示之，揚干戚、昭《雅》、《頌》以風之。……目睹威儀干戚之容，耳聽清歌《雅》、《頌》之聲，心充至德，欣然以歸，此四夷所以慕義內附，非重譯、狄鞮來觀猛獸熊羆也。”打動“四夷”的并不只是莊肅平和的雅頌之聲，或者戲倡舞象的百獸表演這些外在的東西，而更多的還在于樂舞是一種道德催化劑，可使他們“心充至德”，而欣然歸附。所以《淮南子》謂：“周公肴臑不收于前(不撤酒肉)，鐘鼓不解于懸(不罷鐘鼓)，而四夷服?！盵17]從這個角度看，樂舞又具有社會政治學的意義。

　　樂舞的道德感化力量所以為漢儒堅信不移，是因為樂舞直接與人情、人性、人的生命密切相連。人類生命生生不息，精神風尚代代相傳，樂舞永遠以活生生的美的形體、美的聲音感染人，它是真、善、美的載體，直接參與內在心靈的協調。人們借助于樂舞的體驗，觸發內心情感，引起心靈共鳴，所以班固說：“夫樂本情性，浹肌膚而臧骨髓，雖經乎千載，其遺風余烈尚猶不絕?！盵10]班固指出了樂舞是人的真情性的直接表現，而人的情性是深藏于骨髓、浸透于肌膚的，則樂舞所負載的人情、人性可隨著人的繁衍經千載而延續，其風韻精神會永遠傳承。正是這樣，司馬遷早就肯定了音樂通過其美感形式作用于人的精神。他說：“故聞宮音，使人溫舒而廣大；聞商音，使人方正而好義；聞角音，使人惻隱而愛人；聞徵音，使人樂善而好施；聞羽音，使人整齊而好禮?！盵6]這里，無論是溫舒、廣大、方正、好義也好，還是惻隱愛人、樂善好施也罷，都是由審美對象引發的審美心理情感，這種心理情感又會反作用于審美對象，對審美對象作出選擇和要求。而審美對象在漢儒的樂論中，作為樂舞化人的媒介，已被定格為雅樂。《淮南子》曰：“今夫《雅》、《頌》之聲，皆發于詞，本于情，故君臣以睦，父子以親，故《韶》、《夏》之樂也，聲浸乎金石，潤乎草木?！圆缓虾跸韧跽?，不可以為道；音不調乎《雅》、《頌》者，不可以為樂?！盵17]在這里，《淮南子》由于強調雅樂的教化作用，而將“樂”限制在《雅》、《頌》的范圍內，凡不合《雅》、《頌》者皆不能舉樂，甚至不能成為“樂”，這不僅太絕對了，而且變相地否定了樂舞最基本的審美娛樂功能。

不過，無論“雅樂”的“德教”、“風化”有多么深廣，其使君臣上下、夫婦鄰里之間有多么和睦，甚至全社會對于“治”的快樂達到了何種程度，按照《太平經》的理論，“樂治”也仍舊只處在審美快感的中級，用莊子的理念還依然屬于“人樂”的范圍。莊子曰：“與人和者，謂之人樂?！敝挥袕摹叭藰贰薄皹啡恕薄ⅰ皹分巍鄙仙健皹诽斓亍保攀菢肺鑼徝赖淖罡邔蛹?、最高境界。

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