我們有些舞蹈演員在舞臺上往往給人以“四肢靈活，頭腦簡單”、“動作挺美，臉上空白”、“為動作而動作”的印象，這都是因為我們這些演員只注意完成外在的舞蹈動作、組合、技巧、合上節(jié)奏和舞臺調(diào)度，而沒有充實的內(nèi)在感情依據(jù)。也就是忽視了從人物的特定環(huán)境和形象出發(fā)去研究動作、組合的目的意義和所需要表達的思想感情。我認為，沒有充實的內(nèi)在感情依據(jù)是與演員自身缺乏藝術(shù)修養(yǎng)有關的。因此，如何提高舞蹈演員的藝術(shù)修養(yǎng)，是一個很值得研究和探討的問題。 那么，如何提高我們的藝術(shù)修養(yǎng)呢？談起藝術(shù)修養(yǎng)似乎很空洞很抽象，其實不然，藝術(shù)修養(yǎng)雖沒有能象舞蹈技巧那樣令人一目了然，但卻也是可以領會到的東西。 我看到過幾位舞蹈演員跳《沂蒙頌》中英嫂煮雞湯的一段，就她們的舞蹈動作來說，倒沒什么差別，但表現(xiàn)力卻大不相同。有些演員跳得使你觀其姿則知其情，看其形則聞其味；香噴噴雞湯就在鍋中沸騰，方排長和觀眾怎能不為之胃口大開呢？可是有些演員跳了半天，到最后雞湯入罐，提蘭送湯，都沒有上面的感覺。這是為什么？我認為這種差別就在于：前一種演員表演細賦真實，后一種演員表演粗糙虛假。前者擦火柴點爐時，是手捻火柴桿一劃，眼睛一亮說明著了，手稍停——說明讓火順火柴桿燒旺，再送進爐中，這樣爐火燃起可信。后者卻是擦火柴眼不亮，說明沒劃著，就是劃著了手不稍停，也很可能火柴在剛著時，由于手的急速移動而弄熄了，一根熄火柴，怎么能點燃爐火呢？還有，我認為更重要的是下面的表演：前一種演員在揭開鍋蓋時，臉向側(cè)避，給人以滾湯的蒸氣沖起之感，這樣猛的火，何愁雞肉不爛雞汁不濃呢？可后一種演員在揭鍋蓋時，臉正對鍋面，這就給人以鍋中冰冷以至無物之感。其實，劃火柴、起爐子、揭鍋蓋、盛熱湯等這些日常的生活小事，恐怕每個演員都做過。可問題就在于，前一種演員能在平時有意識地細心地觀察生活，體驗生活，積累生活，使自己有豐富的藝術(shù)營養(yǎng)，從而在排練和演出中使其較自如地融化于舞蹈動作和表演之中。而后一種演員平時缺乏這方面的積累，在排練演出中也懶得回憶過去生活中相似的事，這樣也就只完成節(jié)目的外殼。我想，這些差別說到底，恐怕就是個藝術(shù)修養(yǎng)的問題吧！ 這里有個問題，就是說，跳好一個舞劇或有情節(jié)的舞蹈，需要深刻體驗其角色的思想感情，以較高深的藝術(shù)修養(yǎng)為基礎。那么，跳好一個情緒舞蹈，是否也 同樣需要以豐富的藝術(shù)修養(yǎng)為基礎呢？或者說，演員的藝術(shù)修養(yǎng)高低，對于情緒舞蹈的表演來說影響不大呢？我認為不是這樣。跳情緒舞蹈，演員的修養(yǎng)仍起很大作用。如《荷花舞》這是一個典型的情緒舞蹈，主角白荷姑娘扮演的不是我們具體生活中的工廠女工、鄉(xiāng)村姑娘、或女民兵，而舞蹈通過擬人化的荷花姑娘的優(yōu)美舞姿來贊美大自然，歌頌一種潔白純真，向往美好，出污泥而不染的崇高品質(zhì)。那么，如果在舞臺上跳白荷姑娘時臉部空白固然不好，就是出臺自始至終一味裂著咀笑，也只能令人感到呆板僵化而感受不到美。就是演員本身也不舒服，我就看到一些舞蹈演員一出臺裂咀笑到結(jié)束，兩頰肌肉都笑酸了，有的實在堅持不了，只得利用舞蹈動作或調(diào)度的區(qū)位背向觀眾時，趕緊松松面部肌肉。試想這樣的表演，怎么能不使情感時有時無，跳出跳入呢？相反，我看到另一些成熟的舞蹈演員，她們跳白荷姑娘并不是從頭笑到尾。她們一出臺，心中想的不是：“觀眾看我多美啊！”而是自身已被“蘭天高，綠水長，青山含笑，碧波蕩漾”的美麗景象所吸引和陶醉。她們抓住含蓄的基調(diào)，表現(xiàn)內(nèi)在的美，這樣就與舞蹈從荷花的含苞欲放到朝陽怒放的發(fā)展統(tǒng)一起來，這樣才能把觀眾帶進那美好的景色，使觀眾通過他們的形象思維隨著舞蹈演員的翩翩起舞而受感染。可見，如若對白荷姑娘的舞段要做到有所設計，層次分明，演員也同樣必須有豐富的理解力、想象力和表現(xiàn)力，而這也是和一個演員的藝術(shù)修養(yǎng)高低、深淺緊緊聯(lián)系在一起的。 我認為，一個演員要想提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，就必須有一種好學的精神，必須細心地觀察生活、細心地揣摩角色。總之，對我們舞蹈演員來說也應同其他演 員一樣“細”字當頭。 |
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