從語言的涵蓋及屬性可分為：一類為“語言”系統，一類為“非語言”系統。顯然，舞蹈的本性自然是屬于后者。它是一個能抽象事物的能量，是由“符號”的存在而建立的非語言系統的“語言”性的表達方式。其實，任何事物都有自身的非語言的“語言” 性存在，可以構成非語言性的“語言”，并且都可以成為被利用的意象語言。比如：一片白云、一張沒有色彩的紙和一張賦予色彩的紙，都會形成同一的語系關系和不同的語境關系，并傳遞著語言的意義。那么，編導編舞中的“語言”概念，就是把心里的那個“述說”，制造出一種符號作為語言態，通過整體的作品來表達那個述說。或者說，編舞中的“語言”概念和功能，就是要把內容和形式“合二為一”最終完成于形態符號的樣子。其一、把它以結構構架出來，這時的語言既有文字上的，也有心里畫面的構成待連接到要進行的何種符號之中。其二、從舞臺呈現的角度來說，音樂、服裝、道具、燈光、布景等都屬舞蹈作品語言的一個組成部分，它都是屬于作品結構、語言的硬件部分。其三、作品語言的一個基礎和基本部分是指編舞范疇，即舞蹈動作構成的語言部分。那么，對于前二者，有一部分的語言符號基本上是屬于“拿來”的，它是借用其它藝術符號本身的存在加之運用，或是舞蹈編導創意及提示后各藝術門類的合作者共同完成創作的。而其三所指的語言符號，盡管編導可能也會利用一些舞種特定形態及素材，但基本上都是要進入編創符號構成語言范疇的，因為，一旦要與編導的內心“述說”相關聯及表達，那么，只是把原有的動作“編”一下是不可能完成的，故而“創”性必然無處不在的滲透著編導的整個創作過程才可能成為作品需要的符號來構成語言。在現代舞的范疇就更是必然如此，語言的制造可能是每一個舞蹈編導非常內心深處的感覺、認知和情到深處的審美化境，同時，轉換為編舞的技法能力和作品言說上的疊合，它一定是非常個人化的。在此，我們不必對此一一研究，而是要從共性層面和語言的基礎規律上探討構成可觸動語言元素的狀態。

      第一、舞蹈本在的文化現象，它必然是構成作品語言符號的基礎。這其中分兩個屬性，一個是指人體－動作－時空環境構成的舞蹈本體性；另一個是指已有的舞蹈、舞種，它們構成了舞蹈的樣式、屬性，既使抽掉構成時的內容及用意的屬性，它們的形態、形式、韻律及審美，隨著時間的積淀，其本身就成為了事物本質的特征，形態面貌，也即屬于“自然文化”，這個“自然文化”就是自然被人類所認識以及認識的階段和過程。那么，舞蹈藝術作為人的創造之作，怎么算得上“自然”呢？其道理極為簡單，“人”的存在，它本身就是一個“小自然”，這是中國哲學認知世界的原理。舞蹈正是“以人為本、以人而作”的典范和極致，就人體存在和達到舞蹈動作，它既定在“自然文化”之列讓我們有解不完的人體奧秘和能動量，并能讓我們就藝術而言，從起源到園地的立足，再積淀于人文、社會的層面，舞蹈作品語言就必然的建立于此。

      這就又好比我們對一切自然界進入于文化的解讀和運用。比如：水，人們不僅僅把它視為人類生存必須的層面來認知，并要把水的習性和性質摸清，體味到它的品質，轉化為對人的品質的向往和修煉。再比如：高山，其雄偉和壯觀之相，人們無不想到偉人，重大歷史進程和奮進向上的追求精神。至于花草樹木，從文人墨客到尋常百姓，誰不以它為文化對象，誰不由它為再生文化。試想一下，它們不就是編導及編舞語言符號的一個的獵取環境嗎，它們不也在促成編導編舞時的語言符號的精神家園嗎？人類就是理解了事物本質的文化性質，便有了對它們的利用無處不在，它們既有物質上的實用，也有精神上的寄托和比喻。可以說，一切皆是自然文化的再延伸轉化為所謂的人文文化。

      第二、編導語言的構成因素是與生命的現象和實質本質性的瓜葛。其一、它是生命的形態，也是生命的情態，同時它對生命直接的運用和關照成為一種生命本質的內涵及情愫構成和轉換，它就是生命本真的吶喊；本真情緒的宣泄和寄托；人與藝術本真直接的感受和對話方式。它就是一種文化，即生命的文化、情緒的文化、心靈深處的文化、對世界認知的文化。它又是一種環境，人的創造形成的環境。這個環境的存在，它是給心靈、交流一個“澡堂”，語言是“水”，編導創造及運用語言符號就是一種“洗澡的方式”，最終作品及給觀者的空間就是那個“澡后的心情和身體的樣子”。它是藝術的、它是人的創造需求和人的創造能力，同時滿足于人的精神寄托、審美追求。其二、語言重要由心理促成。心理這個范疇它促成對生活動作的轉換利用形成舞的語言文化，它就是人們由人文世界里的生活感受、人對大自然的認知、對社會、人與人之間的情感方式中得以驅動、驅使的結果，舞蹈的語言符號便會在人的心理空間醞釀著、孕生著、剝離著、關系著，在這樣的環境、條件和狀態中，可能又是著重于編導者的經歷感受能力及對身體的想象力和運動構造力直接地能與心里感覺掛鉤，是身體的獨特運動形態和韻味，聯系著深層的心靈世界與生活狀態的對話。

      第三、舞蹈語言的“文學質”。所謂的“文學質”就是，一切的藝術方式和行為，終歸于一個“文學質”，或者說是以一個“文學的意境”、“文學的境界”來述說人類的情懷、對世界的態度和看法，以及那一個被演繹的故事和事件。它似乎能控制著作品的含義性、意象性、交流性、識別性、認知共性。好像這樣的“文學質”是被固化的表達值，不管是何樣的藝術性能和方式，最終人們都沒有脫離于“文學”的審視，或者說是歸于文學來審視。因為，文學是最具語言性和交流性的，它是與人的生活最貼近的藝術表現方式，它最具有描繪、述說、解釋內容和內心情感的具體外化能力，它是各藝術門類的注解及公用、共通的平臺。也許，就各類藝術的特性作為彼此的語言交流，可能都太具專業性，其特征化的符號都太過獨特，難于形成彼此最易認知化的交流空間。這時文學，便是一個溝通和注解的橋梁，對藝術的欣賞者來說，也同樣是這個道理。

      當然，就舞蹈作品而言，其“文學質”是一種“虛”和“境”的狀態，又分幾個層面：一是“語言”性的建立，它包含著那個藝術門類的特質特性以及言說的藝術符號具備了文學層，能被欣賞者所接受。二是文化的含量，它包含著那個藝術門類的產生原由、環境、條件及時間，具備了所代表人文性和言說中的邏輯性。三是意象造境的存在，它包含著作品的規律和意圖，具備了強烈的作品意義和價值。不管舞蹈藝術的屬性怎樣地抽象，怎樣地以“符號”化來建立語言，但還是必須達到了“文學質”才能被認可。從中我們又可以窺探到這樣一個規律和道理：“文學質”和舞蹈“語言”本身是一個文化的互存互作用，“文學質”須有“語言”符號為實，“語言”符號要有“文學質”才為有意義。

      第四、舞蹈作品語言無法擺脫時間的印記。其一、歷史的概念。在歷史的時間長河中，一切都存在著、變化著、新生也及消亡著，舞蹈當然也不例外。比如，史書記載的舞蹈狀態當下已是蕩然無存，我們只能通過文字文化去體味那些舞蹈形態，通過文化來解讀和“看到”那些讓文字來傳遞的舞蹈的魅力。正是由于舞蹈文化狀態屬于“即現”以及由身體為“載體”和“軟性物種”特質，使其在時間的定律中難能保存，它相比文字而言，就顯得更會被時間左右。當我們看到敦煌壁畫上的那一幅幅動感的舞姿、舞蹈畫時，就必然會讓我們幻覺那個歷史性的舞蹈浮現，我們舞蹈人會如獲珍寶地作為對古代舞蹈的“準舞蹈”的認知概念了，可能更是舞蹈編導所要窺探和獵取的舞蹈語言素材。遺憾的是，當我們倒著挖掘歷史之貌時，時間就像是無形的溝壑，讓我們只能得到一個強烈的印記，化著深深的責任和崇拜在追尋。當下，我們如能重樹古代舞蹈、漢唐遺風，也必然還是在大文化中對傳統文化的深刻認知后的想象和理解，才能和時間的距離相對地拉近一點。時間無法倒流，一旦我們在這個時間里失去的就不可能還原。然而，時間會留下印記，這個印記是對失去的對應，又是傳承的后續事物態中必然帶著的印記，前者的印記是浮在文化、文物文獻中的實物或信息；后者的印記是埋在文化內在和血液中，不會斷根的文化遺傳基因下的事態細胞和面相，它們共同會被編導利用。

      其二、階段時間。它構成由時間因素而存在的相關語言的關系，當然這個概念還可以直接引述到時尚和共識、關注點來認知，同時也就是一種社會性在時間狀態里的不同存在性。舞蹈作品由人的生存方式、社會活動而存在和發展滾動，這里包括人類在一定時間范疇內的心靈動態、思想追求，它又是與社會動向共疊合而至。比如，文革時期的舞蹈動作，仰首、挺胸、弓步、握拳，就是極強的舞蹈語言表達符號。在舞劇《白毛女》中，只要是正面人物的舞蹈及劇情的表達，“握拳”這個動作就普遍存在，次數輪番。所以，舞蹈的“即現” 特性，雖然它不像文字語言那樣直接地當事話，但在信息的獵取和動作形態的味道中深深地被時間影響，直接地體現出時代的精神樣子。當形成那個空間的時間不存在時，那個空間的舞蹈符號也就不被舞蹈續運用。另外，某一時間下特有的生活方式或風行的潮流，刻意或自然或潛移默化的被舞蹈編導充分利用，組成了舞蹈作品語言空間的“元素”，其概念就是這樣一類的文化轉換成為舞蹈動作一段時間的常態化符號，甚至這個常態被積淀后成為一種骨子里的狀態存在而不得更變。比如，我們隨著時間的推移，可能不得再崇尚唐代的“胖美女”了，但“蘭花指”、“三道彎”作為一種東方女性美的代言，始終如一地被共識和被運用，成為典型性的舞蹈文化符號，也就必然是舞蹈編導的舞蹈符號中常被共性化運用的元素之一。

      其三、時間性質及量化直接形成和影響著作品的語言構成。這里說的“時間”概念，由三個角度和范疇來理解：一是從舞蹈動作的時間就是一個時間的本在，它的時間直指“時間質”和“時間面貌”，對動作而言，時間是動作的能動場及變更場。二指的是動作運用時間狀態。比如：一個大跳動作，跳“2次”與跳“10次”，從視覺上和身體的運用、感受上，此形態的動作已發生了很大的變化感。如果跳它“50”次，再讓速度越來越快，那是一個怎樣的視覺記憶和沖擊力，便可想而知。當然，這還是一個小單位的運用了“數量時間”及概念。三是指舞段的組織時間，把舞段進入時間的分劃，它既有語言符號的順序組織時間的不同、速度的不同時間，動作關系的不同時間，同一動作的不同時間，不同動作的同一時間。讓時間做引領、做攪拌器、做統籌，它就是舞蹈語言的能動場及變更場。

      其四，舞蹈的技術層也是由時間成為某種語言存在的。可以說舞蹈表達方式及作品，在技術層面其實都是時間的產物。比如，當提攜“何謂舞蹈”這個概念時，我們要看到和認知理解的可能就不是一個空概念，而是一個個實的現象和文化的引發。在這個“實的現象和文化的引發”之下，一定是解決了那個事物的“技術質”或者說是有關的技術完成并呈現出某一事物的新的語言狀態。當然，說到舞蹈表達方式及作品這個概念來談技術，它的技術面就更為寬廣，受到技術發展和技術約制就更多。比如，從廣場舞蹈、到劇場舞蹈，再到電視舞蹈、互聯網舞蹈；從舞蹈的身體、到服飾燈光布景，再到劇場的升降臺多功能空間，哪哪不都是技術方式和技術成果的運用，哪哪不都是隨著時間和需要等待時間才有的狀態和可能存在嘛。

 

                                                         萬素

                                        2011、2、22