【內容提要】戴愛蓮的藝術生涯如同一個傳奇——并未在這塊土地上土生土長，卻成為本土舞蹈創建的先驅；早年的舞蹈學習經驗全來自西方，但卻成為現代中國舞蹈舞臺藝術建設的元勛。戴愛蓮先生不是一位理論家，甚至，她還無法熟練地運用母語表述她的所思所想，但是，她卻用身體的動作語言清晰而深刻地表達了她的藝術理念，這就是：注重基礎，尋根溯源，變通中西，創造發展，建設中華民族獨具特色的舞蹈文化。今天，站在經濟、文化全球化的歷史經緯線的交叉點上，中國現代舞蹈以何種文化態勢走向未來？又以怎樣的形象向世界宣告：我是中國？深入研究，揭示戴愛蓮的藝術創造的思想理念，我們發現：戴愛蓮永遠站在了我們的前面…… 【關 鍵 詞】戴愛蓮/藝術思想/民族舞蹈文化/基礎/根 【作者簡介】劉青弋，北京舞蹈學院教授。 戴愛蓮被稱為“中國現代舞蹈之母”，不僅由于她的藝術創造在中國現代舞蹈史上占領了時間前沿之“最”，也在于，她對中國舞蹈現代發展所做出的貢獻，更在于她在對民族文化建設與發展中顯現的前瞻精神，給予了我們一種跨越世紀的精神引領。如果說，歷史就其本質而言“是一種探索”，戴愛蓮先生以其開創性的探索書寫了中國現代舞蹈的光輝歷史。今天，我們追思戴愛蓮先生作為一位舞蹈表演藝術家、編導家以及教育家的藝術創造與成就，最不能忽視的就是她的藝術思想及其現代意義。 誠然，戴愛蓮先生不是一位理論家，甚至，她還無法熟練地運用母語表述她的所思所想，但是，她卻用身體的動作語言清晰而深刻地表達了她的藝術理念，這就是：注重基礎，尋根溯源，變通中西，創造發展，建設中華民族獨具特色的舞蹈文化。今天，站在經濟、文化全球化的歷史經緯線的交叉點上，中國現代舞蹈以何種文化態勢走向未來？又以怎樣的形象向世界宣告：我是中國？深入研究，揭示戴愛蓮的藝術創造的思想理念，我們發現：戴愛蓮永遠站在了我們的前面…… 一 關于舞蹈基本原理方面戴愛蓮先生很少著書立說，但是關于“舞蹈的基礎”這個概念常常出現在她的言談話語之中。“任何事情都有一個基礎”，戴愛蓮先生常說，一個民族舞蹈的發展最重要的就是認識自己的基礎。那么，何為基礎？本文認為，“基礎”對于戴愛蓮來說具有如下意味：一是意味舞蹈藝術必須堅守民族文化之根；二是意味舞蹈藝術必須追隨民族文化發展的需求不斷調整功能；三是保持本民族獨立的文化身份，堅持自身的文化品格；四是堅持舞蹈藝術的本質精神，使舞蹈成為超越現實生活的精神儀式。這四方面互相滲透，互為依存，構成戴愛蓮舞蹈藝術完整的思想基礎與藝術支撐。 舞蹈藝術將人類日常平凡的身體動態賦予了某種不平凡的意義，并且在某種超越現實的精神色彩中，給予人按照自己的意愿表達感情的自由。戴愛蓮深刻認識到：“舞蹈是人類創造的最早的藝術，后來發展成不同民族的舞蹈，有不同的跳法與不同的美。”舞蹈中的身體反映出不同民族的精神面貌和審美情趣。“一個民族有一個民族的美感，有一個民族的形象”，因此，她反復強調：“搞自己的文化，要愛自己的國家，要愛自己的人民，要愛自己的文化。”民族文化就是我們藝術發展之根，“沒有‘根’的東西，我認為是沒有前途的東西”。① 當在這一層面上發掘了舞蹈藝術的本質與深意，戴愛蓮舞蹈中的身體就始終和民族的命運粘連在一起，同呼吸，共患難。 解讀戴愛蓮的生活與藝術，沒有人不為那里蘊含的愛國心、思鄉情、民族魂而動容動情。“民族”就其概念來說，和“人種”緊密相關，所以“民族學”，亦稱“人種學”。民族是指具有共同文化傳統和信仰的族群。對于這一點，戴愛蓮的思想十分清晰。“我是中國人！”20世紀40年代，黃皮膚、黑眼睛的戴愛蓮聽從內心的召喚，回到中國，尋找屬于她和她的舞蹈文化之“根”。并且從此，她的心和她的藝術就從未離開過她的“民族”之體。 在戴愛蓮用舞蹈走過的時代，“民族”的概念一直格外地沉重。它和“民族的生存”、“民族的尊嚴”、“民族的解放”、“民族的獨立”、“民族的自強”緊緊地聯系在一起。她最早期的作品不是睡美人、安琪兒類的純美形象，而是表現中國人民和游擊隊員抗日救國的《進行曲》、《警醒》與《游擊隊的故事》；表現在日本軍國主義者侵略下苦難深重的中國人民悲哀、痛苦的《垂柳》、《思鄉曲》、《賣》和《東江》等等。在這些作品中，舞蹈家用自己和這塊土地上生長的人們同樣的身體，傳達出他們一樣的思想、意志與感情。民族的責任感，使戴愛蓮舞蹈藝術觸摸到一個民族靈魂的顫動，從而她的藝術亦變得凝重、豐厚。 然而，在戴愛蓮看來，這只是“發展中國舞蹈的第一步”。她于1946年4月10日《中央日報》撰文如是說：“……故事內容是中國的，表演的是中國人，但不能說那是真正的中國舞劇。我們用了外國的技巧和方法來傳達故事，好像用外國話講中國故事，這是觀眾顯而明白的。”“可以說過去三年的工作是在建立舞臺成為一種獨立藝術的第一步，不過就創造‘中國舞’而論，那是一個錯誤的方向。”“為建立中國舞蹈成為獨立的劇場藝術的堅定的第一步，現在大家可以有機會來證明了。這次(指邊疆音樂舞蹈大會，本文注)節目里面包含大部分少數民族的舞蹈……。將來希望能夠給予一些對于舞蹈工作有興趣的人以可能的便利，對中國一切舞蹈作一次完整的學習，以這些材料，為舞臺建立起新的中國現代舞。同時，還得展開土風舞運動，使之遠而廣，要每個人為娛樂自己而舞，從日常生活的煩惱里得到解放。”② 我們知道，在民族形成所有的因素中，語言是最重要的因素。并且恰恰是由于某種共同的語言，使一個民族最終凝聚成一個民族。它以在特定的文化土壤和生態環境中形成的特殊節奏，表現特定民族的思維方式、生存方式和生命形態。身體語言亦是。戴愛蓮以藝術家的敏感與直覺深得這一要領，并以不斷重新返回的方式，確立民族舞蹈藝術發展的這一重要基礎。這樣，她也就把握到了使民族舞蹈藝術自立于世界民族之林的“尚方寶劍”。在戰亂頻仍，文化荒蕪的年代，她以滿腔的熱情，艱苦的努力，以及勇于探索的創造精神，深入邊疆采風，開創性地將中國民族舞蹈推上舞臺，不僅開墾了一塊民族舞蹈的藝術花園，同時開掘了民族舞蹈發展的生命源泉。因此，她給我們的民族帶來深度的欣喜是可想而知的。正如作者“阿虎”在當時的刊物上驚喜地寫道：“我們這個古老的民族，忽然有一天，靠了幾個藝術工作者的熱心，在廣大的廢墟中，把祖先的一件遺寶發掘了出來，這是多么慶幸的事情！何況，這一件遺寶既不是死的殘骨，又不是呆的□釜③，卻是有生命能跳動的寶物——舞蹈。就現代中國人的生活看來，在各種藝術部門之中，我們與舞蹈的距離可說是最遠。” 中央大學邊疆研究會的建恒先生曾在1946年3月以《寫在邊疆音樂舞蹈大會之前》為題將戴愛蓮先生對邊疆音樂舞蹈挖掘與表演的意義更深刻地揭示出來，他寫道：“我國的舞樂藝術，從漢唐以后就日趨沉減，終致被視為流俗人之事。結果國人失去發泄生命余力的機會而不得遂其發展，性情得不到真善美的冶煉而頹唐，理想得不到藝術的熏陶不會高遠，因之社會關系失其滋潤至于干枯呆滯，國家也失去活力至呈衰老的景象。……我們舉辦邊疆音樂舞蹈會，希望能藉此促請國人注意藝術，以為國家民族創造活力。”④ 建恒先生還指出：文學藝術能夠間接地影響一個國家民族的事業，但是在當時充滿在文學作品中的邊疆“幾乎無一不是形容它的苦寒，荒涼，人們在那里如何的苦：只是充軍的去處，不是謀生建業的地方。于是邊地日脊，邊地愈苦，日循推移，造成清朝中衰至今的邊疆嚴重局勢，進而影響國家的安危。我們舉辦邊疆音樂舞蹈大會的第二點意思就是在告訴國人，邊疆有內地所沒有的精神上的快樂與享受——豪放的舞蹈，優美的音樂。那里是能快樂生活的地方，假若有機會去邊疆，不要遲疑你的腳步。”⑤ 戴愛蓮先生的用邊疆的音樂舞蹈點燃了愛國志士的滿腔激情，并承擔起憂國憂民的責任。在1946年2月22日夜1時還在疾書的建恒先生繼續寫道：在寫此文的次日，他將去參加關于東北問題的示威游行，不覺更有多少心情欲言。“我們曾一再為邊疆建設，邊胞幸福而呼吁，但政府始終為內憂外患所牽，不能全力以赴。過去我的一再強調邊疆的危機，可以說是想加深國人的警覺，政府的注意，但今天卻出現更深重的危機，就在這一時刻舉辦邊疆音樂舞蹈會，我們實深盼待能普遍引起國人一致認識邊疆，為建設邊疆而獻身，而努力。……現實已不容我們不理，有遠大抱負與生命活力的人們，到邊疆去宏展你的抱負，那里將有你美好的將來。”⑥ 因此，本文還以為，在戴先生這里，“民族”意味一種文化身份的界定，對它的強調意味著對自身話語權力的堅持。在一個民族處于戰火紛飛的歲月，面臨生死抉擇的歷史時刻，戴愛蓮創造的“民族舞”絕不僅僅只是藝術的行為，實質上，她以藝術的方式，表達了她作為一個中國人、一位中國舞蹈家，對偉大的華夏民族文化與精神的認同和肯定，通過這種認同與肯定，傳遞了中國人民對自己的民族與文化不可被戰勝的堅定信念，“民族舞”作為一種文化代碼，顯現了中國人的民族自尊、自強、自信與獨立。1946年8月“邊疆音樂舞蹈大會”演到上海，作者希殷在《前線日報》的“特寫”中寫道：當抗戰勝利的時候，他曾經幻想著能聽到幾萬人齊聲唱國際歌的場景，但是“一年了，我們聽到的是上海市民無聲的唏噓。”而那時給了他補償的是戴愛蓮的舞蹈會，她給帶來了民族的寶藏。⑦ 戴愛蓮的藝術在那時成為慰藉人民精神創傷的良藥，也曾成為青年學生們反饑餓、反內戰的文化與思想武器。 在全球化浪潮日益高潮的今天，戴愛蓮仍然孜孜以求地挖掘與推崇我們民族舞蹈的本土文化。她指出：民族的文化都是寶，包括他們的舞蹈。她認為民族的文化都是各民族人民逐漸創造出來，經過時間的考驗，一直保持到今天。人類古老文明的歷史多數中途“斷流”了，像埃及、希臘、印度等就是這樣。但中國了不起，我們的歷史沒有斷過！其他國家很少像我們這民族文化沒有斷過，這是個基礎問題，所以她要學各民族真正的舞蹈。她強調指出，那是真正的寶，并不是如有人所說的所謂的“落后”。⑧ 她指出我們目前創作中的一個問題，編導們到生活里頭學東西，就是為了演出。只是找材料，題材之類的東西。而我們要保護什么？根！她認為要保護根。而根在民間，并要在基礎之上百花齊放。民族傳統文化這個基礎是不能改的。 她思考最多的是，“中國舞蹈的‘寶’在哪里？”為什么他們(指不同民族人)喜歡穿那個顏色，各種顏色是怎么配起來？為什么他們喜歡用銀的東西，而不是用金子？她認為，這些幾千年形成的美學傳統、文化傳統都是民族文化的瑰寶。“一個民族，什么是美的？”她堅定地回答：他們自己知道。他們有自己的美感。因此，她不斷地向民族文化的歷史深處去尋根，因為“沒有‘根’，文化發展就沒有后勁”⑨。 二 戴先生曾借一位俄羅斯舞蹈家的口指出：“中國現代舞蹈發展滯緩的原因是受現代舞之害”。這句話如何理解？難道戴先生反對我們學習現代舞？顯然不是，她欲指出今天我們在學習西方現代舞經驗時在指導思想與方法上存在的某些問題。同樣，對民族舞蹈“根”性的強調，對本土文化基礎的重視，戴愛蓮并非以狹隘的“民族主義”思想反對外來先進的舞蹈經驗傳播。恰恰相反，戴愛蓮一生都在致力于現代舞蹈科學的引進，致力于世界舞蹈文化的交流。 眾所周知，中國現代舞蹈藝術的重建與發展一方面是在“變通古今”中繼承與發展，一方面是在“融會中西”之中變化求新。這一特點在戴愛蓮的藝術中得到充分地顯現：對待傳統，戴愛蓮先生是邊學、邊用、邊傳、邊變；對待西方文化，她是在精“通”后求“變”。尤其對于后者，她從不機械地模仿，以“得意忘形”的方式，將精髓抽取，如鹽溶于水般地化在她的舞蹈作品之中。 戴愛蓮經常說：在舞蹈學習中她有兩個爺爺：一個是切凱蒂，一個是拉班。在切凱蒂那里她學習到了芭蕾舞的身體科學訓練的方法——合規律的方法——給予舞蹈家們身心健康的方法。她在教學中孜孜以求地貫穿，使學生們健康地成長。她的教育不僅包含舞蹈教學中的科學，還包含了現代教育最重要的品質和人文關懷。戴愛蓮在中國招收的最早的學生隆徵丘先生在回憶戴愛蓮先生時充滿感激。作為一個窮困學生，戴愛蓮先生經常為他找來了葉淺予及其朋友們的衣服與鞋子。生病時是戴先生將他送到醫院，給他送來了他有生以來第一次看到與吃到的牛奶和蘋果。甚至為了糾正他喜歡駝背的習慣，戴先生常常在夜間趁他熟睡時抽去他的枕頭……這種在教育中對科學與人文精神雙重品質的堅持，即便在那主張身心二元論，將精神與肉體分離的年代，她始終堅持不渝。直至晚年，甚至在2004年9月教師節在溫家寶總理親臨她的家中看望她時，都念念不忘地提及舞蹈演員教育中的健康問題——她老人家對當前舞蹈教育普遍存在的——缺少科學性的問題，從而導致學生的普遍身體傷痛一直憂心忡忡…… 戴愛蓮在拉班那里借鑒的是二十世紀嶄新的舞蹈哲學與理論基礎。“空間協調學”與“動力學”指導著她創作出那些被載入中國舞蹈歷史的舞蹈精品，也貫穿她舞蹈表演與教學的實踐。拉班為舞蹈家提供的是一種嶄新的生命運動觀。這種生命運動觀認為，人類心理的、精神的和身體的生命活動有一種相反相成的聯系性。動作不只是構成人們內心活動和外在世界連接的鏈索，而且屬于實現反應的媒介物。人們通過別人的動作和運動的事物提煉并擴大他對于世界的知識。“人們自己的動作和理解周圍的動作屬于一種基本經驗”。⑩ 因此，舞蹈在本質上是運用身體與動作探究人與世界的關系。這就是戴愛蓮(也包括吳曉邦、郭明達這些20世紀中國舞蹈領域的第一代留學生，在深刻認識到西方現代舞蹈文化的精髓之后)終身積極薦舉的20世紀最重要的舞蹈科學研究成果。由于中國舞蹈界對拉班運動科學理論認知的偏頗，往往將戴愛蓮先生、郭明達先生對拉班理論的傳播與推廣的意義局限于動作記錄術的層面，而不解其中蘊含的科學與人文精神的內涵，因此，這也是拉班的學說至今未得以在中國教育與創作中廣泛地運用的原因。筆者有志于在最短的時間內在高等院校開設相關課程，為完成他們的夙愿貢獻微薄的力量。 作為我國現代舞蹈的偉大教育家，她敏銳地注意到，目前學院派教育，往往丟掉了基礎，以一種固定的模式培養演員，使藝術創造性人才的培養缺失了創造性的品質。戴愛蓮切切指出，“舞蹈院校的教育首先要抓好基礎”，所謂抓好基礎，是使舞者的身體像樂器一樣，經過科學的方法調教，得到了解放，具有很強的可塑性，能夠適應各種舞蹈形式的要求，能夠具備一切表現人的功能。但是，“技術不等于藝術”，戴先生對當前中國舞蹈界在教育中，尤其是在舞蹈比賽中出現的嚴重的“以技取藝”的趨向，提出了批評。因而針對教育學生的問題明確地提出，在藝術創作表演時，應使其進入創造性地學習，根據自身生命的體驗，創作自己的舞蹈。 戴愛蓮運用拉班的原則，根據舞蹈表現人與世界的要求，根據舞者的個性氣質，根據舞蹈作品表現的時間、空間、人物的規定性，選擇動態形象，擺正技巧、語言和藝術之間的關系。這使戴愛蓮無論運用身體的動作，還是組織、編排舞蹈的技巧都使其與生命的狀態緊密契合，它使舞蹈的生命具備了需要存在的理由，它亦使戴愛蓮的舞蹈藝術能夠貼進她所鐘愛的祖國、民族、人民，并能夠不斷實現新的藝術超越的根本原因。 對于現代舞的本質，戴愛蓮曾明確地指出：現代舞不是一個形式的問題，現代舞是一種理論。拉班的理論對所有的舞蹈都具有指導作用。她進一步闡釋道：“現代舞的宗旨是傳達和說明問題，不是表現自己，這與我們今天的舞蹈要么因襲照搬他人、要么炫耀自身，是有本質區別的。……魏格曼吸引我的是她對舞蹈有其獨特的入門手法。我并沒有企圖模仿她，但她使我懂得，人們在從事舞蹈時，可以探索自己的道路。”(11) 因為她認為，“不同的舞蹈家的舞蹈有不同的出發點”，在戴老生前接受筆者的訪問時說，她學了多年的芭蕾，當她看到了德國舞蹈家瑪麗·魏格曼的舞蹈時，她就認識到了這一點，“我不是魏格曼”。正是這一點，在向西方現代舞學習的過程中，她始終是中國舞蹈家的“戴愛蓮”！拉班、魏格曼，尤斯等舞蹈家的經驗與方法，都“羚羊掛角，無跡可尋”般地運用在她的藝術創造之中。凡熟悉現代舞歷史的人，都會認同戴愛蓮深得現代舞蹈的精髓。她像早期德國表現主義的舞蹈家們一樣，用手與腳的哭泣，用身體的緊張與掙扎，控訴戰爭販子的暴行與法西斯專政，用自己的身體表現了中國人民在戰爭中的苦難和壓抑，傳達了她對敵人的滿腔憤懣和對民族的熾熱情感。而當中華人民共和國建立之后，與時俱進的戴愛蓮將自己的舞蹈創造方向迅速轉向，在她的藝術作品中出現的是呼喚世界和平的《和平鴿》；以“荷花向太陽”的主題表現新中國新氣象的《荷花舞》；以表現新中國人民精神風貌、民間風情的《春游》；以及表現中國瑰麗悠久文化的《飛天》。戴愛蓮追隨著時代與中國人審美需求的變化而實現藝術之變，由此創作出了中國現代舞蹈不同舞蹈種類中的開山作品。戴愛蓮的藝術成就是踏著時代的脈動前進的結果，是在追隨中國人的思想感情和審美需要的思想引導下實現的藝術超越。 吸收了魏格曼舞蹈的經驗，戴愛蓮沒有變成小瑪麗·魏格曼，而是像瑪麗一樣走出了自己舞蹈的獨特道路。戴愛蓮曾師從尤斯，她和尤斯一樣，主張新舞蹈藝術應將傳統舞蹈與現代舞蹈有機地結合，舞蹈不僅是技術的，也是表現的，亦是藝術的，但她亦沒有成為尤斯第二。因此，作為二個世紀的現代舞蹈家，拉班、魏格曼、尤斯的藝術是屬于德意志民族的，而戴愛蓮的舞蹈藝術則是屬于中華民族的。之所以如此，根源于她對西方舞蹈文化的借鑒，緊緊抓住的是“基礎”，同時處處注意靈活運用與變通，因時而變，因世而變，因人生異，因事生異。戴愛蓮在文化差異中建立了本民族現代舞蹈的文化個性，亦形成了自己藝術風格與獨特個性。 從自身的經驗與思考出發，戴愛蓮進一步提出了這樣的問題：為什么沒有人超過梅蘭芳？為什么梅蘭芳、馮國佩演女人比女人演的還要漂亮？她說她跟馮國佩學習，但怎樣也學不到他巧妙的東西，而且知道她學不到。因為藝術家有特殊的東西，別人學不到，你可以欣賞，你可以模仿，可是你演不了那個人。所以，她指出，藝術是比較個人的東西，你有多少東西發出來，是沒有一個模子的。所以她明確指出，為什么說藝術不要搞學院派。要百花齊放，發展每個人的不一樣。 她曾尖銳地批評道：中國目前的現代化，不是現代化，是西方化。中國人之所以崇拜美國文化，一方面是近一個多世紀以來國勢衰微造成的心理陰影使然，另一方面，是我們的民族觀念、民族的歷史的教育失衡使然。……另外，在一些人的意識里還認為少數民族是落后的。“文化落后的標準是什么？”戴愛蓮反問，“什么叫現代文化？”她認為，總有個概念認為，只要是西方的就是好的，她不能同意！因為不能用一個標準看不同的文化。(12) 因此，她一直在呼吁，在學習外來文化的過程中，一定要保有自己的靈魂。 “要有新的創造，先得有堅強豐富的民族文化的背景。”對于這一點，戴愛蓮和那些中國現代舞蹈早期的創建者們早已有了明確的意識。因此，對于民族文化的保護、繼承與發展，戴愛蓮不只是在感性層面的突發奇想，而是有組織、有計劃、有目標地進行系統行動。對于這一點我們可以在1944年戴愛蓮組織發起的“中國民間樂舞研究會”的內部資料，關于“中國民間樂舞研究會的源起”一文中可以見證： ……在我國古代樂與舞每每相提并論合而言之，便是所謂“聲容”。周代的六樂，都有舞容。周禮春宮□樂一章中有“舞大夏”“舞大”“舞大武”等說法。這些舞套的名稱其實也都是樂曲的名稱。唐代在中古時中，首推盛也。當時風行的大曲，如“霓裳”“六么”“劍器”“薄媚”等,無不配舞；即使國家典禮所用的“破陣樂”“慶善樂”“上元樂”等，也無不都是舞曲。我們研究本國音樂或本國舞蹈，先得承認樂舞二者，在文明演進中，常互相關聯，而以一種綜合藝術的姿態出現。這是同人等發起設立本會的理由之一。 樂和舞兩種藝術同隨人生以俱來，為人生所欣賞為人生所推進。她們服務人生，為人生加添豐富，為人生增高價值。因為她們與人生打成一片，所以她們與民族的歷史和文明，相為因果，永結不解之緣。他們有淵源，有系統，有生命。我們若真希望音樂或舞蹈在中華民族中間，能發揮至高的效果，我們得先看清他們在本國人民的生活中，曾如何受，曾如何與。我們以為從民族生活中間所直接產生的文明果實最有親切的內容，最能在本國民族中間喚起熱烈的共鳴，最能在世界萬國中國顯出民族的獨特個性，而有所貢獻，有所建樹，要有新的創造，先得有堅強豐富的民族文化的背景。這是同人等發起設立本會的理由之二。 民間樂舞所包含的范圍甚廣，有淺易的民歌，有簡單的舞蹈，亦有精細的藝術曲調，艱深的藝術經驗。本國樂舞的材料，隨時在經本國樂舞天才的編排安插。有原始材料，亦有經過多番精心琢磨的材料。無量的材料，均散失在民間從未有人作系統的收集與整理，同人等想見前途工作浩繁，預料將來貢獻的重要，覺得非□多人合作難收理想的效果。所以敬向中外同志的朋友們述說我們的意愿，希望對于本國的樂舞，凡有興趣者，均能參加同一的集團，向同一的目標，作協力的推動，收集體的功效。敬述緣起如此。(13) 戴愛蓮這位海外歸來的舞者，這位遍習西方古典舞、現代舞的舞蹈家，沒有成為“洋鬼子”，而成了一位真正的民族舞蹈的創始人。甚至，她沒有在戰爭的磨難和“文革”的磨難中退縮，以堅定的信念致力于民族舞蹈文化的保護與發展。在今天，她的主張與實踐對于我們與歷史具有同樣重要的意義，她的藝術和行動告訴了我們，在東西舞蹈文化的匯流中，怎樣才是保持自己的獨立品格；她以超越舞蹈藝術之上的精神告訴我們，怎樣做才算一個真正的藝術家，怎樣做才能無愧地說“我是中國人！”戴愛蓮以一種可敬的文化態度，喚醒我們那些原生態文化所賦予我們的集體記憶，賦予我們正在悄悄失去根性的生活以歷史感，她提醒我們拂去文化中時尚的泡沫，注入人文氣息，連接民族文化的血脈，在飽含豐厚的文化底蘊的基礎上，打造一片中國舞蹈未來的天地。這位可敬的老人，一生為此進行了不懈的努力，作為后來者的我們，應該怎樣行動？ 望著戴愛蓮遠去的背影，傾聽她的腳步，耳邊總是想起戴先生對我說過的那些令人動容垂淚的話語：“第二次世界大戰開始的時候，我想，英國也要爆發戰爭，我不愿意在英國死了，我還沒有回過中國，所以我現在應該回去，不管怎么樣，我不要死在國外，如果戰死，我也要死在中國……。” 哦……戴愛蓮，她含笑著，向我們，也向游離失所的中國舞蹈召喚：魂兮歸來…… 致謝：本文寫作得到了尊敬的徐爾充研究員在史料上的幫助，特此深表謝意。 注釋： ①戴愛蓮口述：《戴愛蓮——我的藝術與生活》，羅斌、吳靜姝記錄、整理，人民音樂出版社、華樂出版社，2003年。 ②戴愛蓮：《發展中國舞蹈的第一步》，《中央日報》1946年4月10日，每周畫刊第二版。 ③□為原件不清晰處。 ④建恒：《寫在邊疆音樂舞蹈大會之前》，“邊疆音樂舞蹈大會特刊”中央大學邊疆研究會主辦1946年3月。 ⑤建恒：《寫在邊疆音樂舞蹈大會之前》，“邊疆音樂舞蹈大會特刊”中央大學邊疆研究會主辦1946年3月。 ⑥建恒：同上引文。 ⑦希殷：《看戴愛蓮發掘民間藝術的邊疆舞》，載《前線日報》1946年8月27日。 ⑧戴愛蓮口述：《戴愛蓮——我的藝術與生活》，羅斌、吳靜姝記錄、整理，人民音樂出版社、華樂出版社，2003年。 ⑨參見戴愛蓮口述：《戴愛蓮——我的藝術與生活》，羅斌、吳靜姝記錄、整理，人民音樂出版社、華樂出版社，2003年。 ⑩郭明達編譯《拉班動作原理和舞蹈哲學》，見《教學研究》，1989年，第4期，第23頁。 (11)同上引書。 (12)戴愛蓮口述：《戴愛蓮——我的藝術與生活》，羅斌、吳靜姝記錄、整理，人民音樂出版社、華樂出版社，2003年。 (13)本文錄自“中國民間樂舞研究會”內部資料，引文中□為原件不清晰處。原件作者未作注明。現經調查，由于當時“中國民間樂舞研究會”的文件大多由彭松先生執筆，此件亦可能為彭松先生執筆。 |
