【內(nèi)容提要】現(xiàn)代舞對(duì)芭蕾舞僵化的程式及動(dòng)作是持反對(duì)態(tài)度的，現(xiàn)代舞的創(chuàng)作指導(dǎo)理念是對(duì)精神世界解放的無(wú)限追求，追尋的是自然灑脫的舞蹈創(chuàng)作風(fēng)格，這深刻反映了當(dāng)時(shí)現(xiàn)代西方社會(huì)存在的突出矛盾及人們復(fù)雜的心理特征。以默斯·坎寧漢為代表的新先鋒派將古典現(xiàn)代舞推向了一個(gè)新的發(fā)展高度，創(chuàng)立了后現(xiàn)代舞。他創(chuàng)造的“機(jī)遇”編舞法成功地建立了他的“純舞蹈”風(fēng)格，并對(duì)中國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

　　【關(guān) 鍵 詞】坎寧漢/純舞蹈/中國(guó)現(xiàn)代舞

　　【作者簡(jiǎn)介】陳菁(1978-)，女，四川達(dá)縣人，蘇州科技學(xué)院音樂(lè)學(xué)院講師，上海戲劇學(xué)院藝術(shù)碩士，主要從事舞蹈教學(xué)與研究，蘇州科技學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，江蘇　蘇州　215011

　　[中圖分類號(hào)]G112；J705　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1007-9882(2011)03-0082-04

　　全球化的世界發(fā)展總趨勢(shì)，使西方舞蹈文化與古老中國(guó)的舞蹈文化產(chǎn)生了碰撞。作為農(nóng)耕文化的中國(guó)舞蹈文化，幾千年來(lái)，綿延不斷，產(chǎn)生出世界獨(dú)有的舞蹈文化形態(tài)。中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思維方式，對(duì)中國(guó)幾千年舞蹈發(fā)展產(chǎn)生了很大影響，同時(shí)對(duì)西方現(xiàn)代舞的發(fā)展也起過(guò)重要作用。美國(guó)現(xiàn)代舞先驅(qū)鄧肯，就是在本世紀(jì)初從東方的藝術(shù)宗教中獲取的靈感。而西方后現(xiàn)代舞鼻祖默斯·坎寧漢又一次回到東方，在更深層次的東方哲學(xué)理念中找到了靈感，即中國(guó)《易經(jīng)》中“變”的思想，使他創(chuàng)造出了“機(jī)遇編舞法”。而他的“機(jī)遇編舞法”及舞蹈文化觀念對(duì)中國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展也產(chǎn)生了重要的影響。

　　一、現(xiàn)代舞的產(chǎn)生背景、特點(diǎn)及發(fā)展概述

　　1.現(xiàn)代舞的產(chǎn)生背景。早在19世紀(jì)的末期，歐洲古典芭蕾發(fā)展還只是停留在對(duì)單純的形式及技巧的追求方面，并且這種發(fā)展趨勢(shì)是越來(lái)越嚴(yán)重，這種發(fā)展傾向的存在已經(jīng)嚴(yán)重影響到了芭蕾舞自身的發(fā)展。另外這個(gè)時(shí)期的芭蕾舞所涉及的內(nèi)容和題材還基本都是或者是關(guān)于神話的，或者是關(guān)于一些虛無(wú)縹緲的傳說(shuō)的，這個(gè)時(shí)期比較典型的就是大家都熟悉的芭蕾舞蹈《天鵝湖》、《睡美人》及《胡桃?jiàn)A子》等作品。這些作品的特點(diǎn)就是與現(xiàn)實(shí)生活沒(méi)有多少實(shí)際的關(guān)聯(lián)，甚至說(shuō)是完全脫離人民群眾的生活的，這樣的舞蹈已經(jīng)嚴(yán)重違背了舞蹈的真實(shí)本質(zhì)，因?yàn)槲璧傅谋举|(zhì)應(yīng)該是能對(duì)真實(shí)社會(huì)生活的反映。隨后隨著工業(yè)革命的到來(lái)，很多的藝術(shù)家開(kāi)始深思過(guò)去芭蕾舞發(fā)展的困境，并且逐步開(kāi)始走出了只停留在單純的形式及技巧的芭蕾舞蹈的限制，開(kāi)始追求自然文化和田園文化，努力尋找一種感性的真實(shí)和人性的力量。

　　2.現(xiàn)代舞的概念及其鮮明的特點(diǎn)。作為完整的“現(xiàn)代舞”概念被提出，最早應(yīng)該可以追溯到美國(guó)現(xiàn)代舞理論奠基人約翰·馬丁。現(xiàn)代舞(Contemporary)是上個(gè)世紀(jì)初興起于西方，并且與古典芭蕾風(fēng)格相對(duì)立的獨(dú)立舞蹈派別。但是現(xiàn)代舞作為一種獨(dú)立舞種的確立時(shí)間大約是在19世紀(jì)末及20世紀(jì)初，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了一大批的舞蹈家，其代表人物是美國(guó)現(xiàn)代舞先驅(qū)鄧肯。因?yàn)檫@種舞蹈的一個(gè)非常鮮明特點(diǎn)就是反映了現(xiàn)代西方社會(huì)矛盾及人們的心理特征，所以這種舞蹈派別就被稱為了現(xiàn)代舞。另外，現(xiàn)代舞還有個(gè)非常突出的特點(diǎn)就是旗幟鮮明地反對(duì)古典芭蕾那種嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)的陳舊題材及內(nèi)容，同時(shí)還極力反對(duì)芭蕾舞那種固定程式化的死板表現(xiàn)形式。現(xiàn)代舞強(qiáng)力主張要用一種新的舞蹈樣式來(lái)表現(xiàn)自我，用一種全新的舞蹈形式來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和周圍的自然環(huán)境，更需要一種獨(dú)有的舞蹈樣式來(lái)表現(xiàn)社會(huì)與人之間的沖突及矛盾。后來(lái)把現(xiàn)代舞帶到了一個(gè)嶄新的發(fā)展高度的代表性力量就是以默斯·坎寧漢為代表的新先鋒，這個(gè)發(fā)展階段就被稱為了現(xiàn)代舞發(fā)展的后現(xiàn)代時(shí)期。

　　3.現(xiàn)代舞的發(fā)展歷程解析。現(xiàn)代舞的發(fā)展可以歸納為兩個(gè)鮮明的發(fā)展階段，那就是古典現(xiàn)代舞和后現(xiàn)代與后后現(xiàn)代舞。首先，古典現(xiàn)代舞發(fā)展時(shí)期。古典現(xiàn)代舞發(fā)展時(shí)期的現(xiàn)代舞有著鮮明的特色，這一階段的現(xiàn)代舞藝術(shù)堅(jiān)持形式要跟隨功能的理念，主張?jiān)趦r(jià)值觀上必須要注重揭示人的內(nèi)在價(jià)值及尊嚴(yán)，指出現(xiàn)代舞藝術(shù)要能展現(xiàn)時(shí)代精神和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。在古典現(xiàn)代舞藝術(shù)創(chuàng)作中要求創(chuàng)作思想要能真實(shí)客觀的反映世界，不單是要能真實(shí)反映人性的真善美，而且還能對(duì)人性的惡進(jìn)行揭露。在現(xiàn)代舞創(chuàng)作探索上，古典現(xiàn)代舞強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人風(fēng)格，并且經(jīng)過(guò)實(shí)踐已經(jīng)創(chuàng)作出了非常具有個(gè)性化和系統(tǒng)性的風(fēng)格別具特色的動(dòng)作體系及技術(shù)流派。其次是后現(xiàn)代與后后現(xiàn)代舞時(shí)期。在上個(gè)世紀(jì)60年代，隨著賈德遜舞蹈實(shí)驗(yàn)基地的出現(xiàn)，后現(xiàn)代與后后現(xiàn)代舞運(yùn)動(dòng)就日益發(fā)展了起來(lái)。后現(xiàn)代與后后現(xiàn)代舞是對(duì)古典現(xiàn)代舞的一個(gè)突破和發(fā)展，后現(xiàn)代與后后現(xiàn)代舞藝術(shù)對(duì)后工業(yè)社會(huì)中人類生存狀況進(jìn)行了深刻的反思。在后現(xiàn)代與后后現(xiàn)代舞運(yùn)動(dòng)中，舞者們的穿著已經(jīng)不再像古典現(xiàn)代舞要求那么正統(tǒng)，已經(jīng)開(kāi)始試探穿著日常生活的裝束進(jìn)行演出和創(chuàng)作，演出的地方也不再固定在劇場(chǎng)。在后現(xiàn)代與后后現(xiàn)代舞創(chuàng)作中更多地是進(jìn)行著純動(dòng)作的創(chuàng)作實(shí)踐，這一點(diǎn)突破了古典舞蹈。另外在后現(xiàn)代舞蹈中表現(xiàn)出來(lái)的冷漠及躁亂情感也越來(lái)越真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)的生活。

　　二、默斯·坎寧漢的“純舞蹈風(fēng)格”和“機(jī)遇編舞法”

　　默斯·坎寧漢早在幼年時(shí)期就表現(xiàn)出了不同尋常的舞蹈天才。默斯·坎寧漢愛(ài)好非常廣泛，他先后學(xué)習(xí)過(guò)踢踏舞、民間舞及舞廳舞等，后來(lái)默斯·坎寧漢前往就讀于西雅圖的科妮什藝術(shù)學(xué)校繼續(xù)深造舞蹈專業(yè)。在西雅圖的科妮什藝術(shù)學(xué)校他結(jié)識(shí)了給他許多啟迪并與他終生合作的現(xiàn)代派作曲家約翰·凱奇。默斯·坎寧漢于1938年和1939年在本寧頓舞蹈學(xué)校進(jìn)修學(xué)習(xí)，他憑借在舞蹈方面獨(dú)特的優(yōu)秀表現(xiàn)被格雷姆選中，然后默斯·坎寧漢就去了紐約，隨后參加格雷姆舞團(tuán)擔(dān)任男主演。默斯·坎寧漢于1945年從格雷姆舞團(tuán)出來(lái)，逐步開(kāi)始了自己的獨(dú)立創(chuàng)作。自從上個(gè)世紀(jì)40年代開(kāi)始，默斯·坎寧漢就開(kāi)始了與現(xiàn)代派作曲家凱奇的密切長(zhǎng)期合作，默斯·坎寧漢的創(chuàng)作思想深受凱奇的思想影響。1951年，凱奇和坎寧漢得到了一本中國(guó)《易經(jīng)》的英譯本。“易者，變也，天地萬(wàn)物之情見(jiàn)。”中國(guó)古代哲學(xué)的大睿大智使他們茅塞頓開(kāi)。只有“變”，才是世界萬(wàn)事萬(wàn)物永恒不變的規(guī)律。默斯·坎寧漢舞蹈藝術(shù)風(fēng)格的形成和確立深受中國(guó)《易經(jīng)》“變”的哲學(xué)思想影響，甚至可以說(shuō)中國(guó)《易經(jīng)》“變”的哲學(xué)思想對(duì)默斯·坎寧漢的舞蹈風(fēng)格起到了非常重要的作用，因?yàn)椤耙簧f(wàn)物”的中國(guó)古代哲學(xué)思想被中國(guó)古代哲學(xué)家所推崇，他們用這個(gè)哲學(xué)思想來(lái)解釋和揭示萬(wàn)事萬(wàn)物不變之道理給了默斯·坎寧漢的現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作以非常大的啟示。1952年他創(chuàng)建了自己的舞蹈團(tuán)，使他對(duì)《易經(jīng)》的觀念和方法有了一個(gè)實(shí)驗(yàn)和運(yùn)用的基地。

　　坎寧漢認(rèn)為，舞蹈的本源是動(dòng)作，就是在時(shí)空中運(yùn)動(dòng)著的人體。他只關(guān)心舞蹈動(dòng)作本身，將“純動(dòng)作”成為舞蹈的唯一內(nèi)容，他成功地建立了自己的“純舞蹈”風(fēng)格。這種觀點(diǎn)為使用“機(jī)遇法”任意連接各種動(dòng)作掃清了障礙。他在舞蹈實(shí)踐中創(chuàng)造出了“機(jī)遇編舞法”。默斯·坎寧漢的“機(jī)遇編舞法”從根本上擺脫了格雷姆的文學(xué)式、戲劇性和心理刻畫的創(chuàng)作道路。默斯·坎寧漢其“純舞蹈”藝術(shù)特色是：

　　1.舞蹈不表現(xiàn)任何感情。舞蹈具有抽象性，即沒(méi)有情節(jié)或情感的線索可依賴，只有多種象征性意味的動(dòng)態(tài)形象。默斯·坎寧漢強(qiáng)調(diào)要將舞蹈動(dòng)作等于舞蹈，并主張舞蹈的動(dòng)作應(yīng)該是舞蹈的所有和唯一內(nèi)容。默斯·坎寧漢否定了舞蹈動(dòng)作以外的東西，認(rèn)為舞蹈除了動(dòng)作就沒(méi)有其他意義了。默斯·坎寧漢堅(jiān)持舞蹈中的身體動(dòng)作不但是表現(xiàn)的中介，而且也是意義中心的理念。對(duì)于默斯·坎寧漢主張舞蹈無(wú)意義的理解一定要理清，默斯·坎寧漢所說(shuō)的舞蹈無(wú)意義其實(shí)就是說(shuō)舞者要盡量避免把自己的舞蹈動(dòng)作本身之外的意識(shí)傳達(dá)出去，舞蹈中的人由于沒(méi)有情感和具體故事的有力支撐而變得中性和冷漠。默斯·坎寧漢認(rèn)為舞蹈是否有意義完全取決于觀眾。默斯·坎寧漢不但摒棄了舞蹈的敘事功能，而且也否定了舞蹈的情感取向，“動(dòng)作之外的東西與舞蹈毫不相干”的舞蹈觀念深深扎根于默斯·坎寧漢的舞蹈理念中。

　　2.編舞方法別具一格。默斯·坎寧漢的純舞蹈編舞與傳統(tǒng)編舞法有著很大的不同點(diǎn)，傳統(tǒng)編舞的方法都是首先確定好舞蹈的主題內(nèi)容，設(shè)計(jì)好舞蹈的意境以及舞蹈本身要表現(xiàn)的思想和情緒，其次是根據(jù)舞蹈預(yù)設(shè)情節(jié)和情感的發(fā)展安排舞蹈動(dòng)作的起承和轉(zhuǎn)合，最后是用一條主線把整個(gè)舞蹈貫穿于始終使其自成為一個(gè)完整的體系。而默斯·坎寧漢的純舞蹈編舞卻是先編一些非常單一的動(dòng)作，這些動(dòng)作之間又幾乎沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)，然后才會(huì)根據(jù)中國(guó)《易經(jīng)》中的機(jī)遇法來(lái)決定這些小動(dòng)作的順序，隨后將這些小動(dòng)作進(jìn)行編號(hào)，并采取沒(méi)有任何邏輯的隨機(jī)方式連接這些互不相干的動(dòng)作，這就是所謂的“機(jī)遇編舞法”。其實(shí)對(duì)這些動(dòng)作的連接是沒(méi)有任何邏輯的，也是不能表示任何情感的，這樣的編排效果僅僅只是創(chuàng)造出了一種非固定性的和非連貫性的動(dòng)作形式，從而使現(xiàn)代舞身體的運(yùn)動(dòng)方式得到了最為充分的擴(kuò)展，從而取得某種出人意料之外的效果。

　　3.舞蹈表演演員不再受固定程式的限制，可以自由發(fā)揮。通常的舞蹈在創(chuàng)作完成之后，編導(dǎo)都會(huì)要求舞蹈演員按照舞蹈編排的意圖來(lái)試探表演，通常演員是不會(huì)對(duì)已經(jīng)編排好的舞蹈進(jìn)行大的改動(dòng)。但在表演默斯·坎寧漢的作品時(shí)，舞蹈演員可以隨意把編排好的動(dòng)作只完成部分，或者隨意加快，或者隨意減慢，舞蹈演員表演默斯·坎寧漢的作品的方式可以由舞蹈演員自己來(lái)控制，使舞蹈的身體動(dòng)作發(fā)揮到了極致。這樣的結(jié)果就是永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)完全一樣的舞蹈，如此一來(lái)不但演員每一次都是在表演新的舞蹈，而且觀眾每一次都是在欣賞新的舞蹈。一切都是自發(fā)的，然而又是有秩序的。作為編導(dǎo)，坎寧漢關(guān)注演員的不是“同”，而是“異”。即想在每個(gè)演員身上找到能使他們以自己的特征方式舞起來(lái)的東西。他要培養(yǎng)演員發(fā)現(xiàn)自己的特點(diǎn)，保持自己的本色，找到自己的動(dòng)作路子。

　　4.音樂(lè)與舞蹈獨(dú)立進(jìn)行，沒(méi)有主從。默斯·坎寧漢的“純舞蹈”觀念包含了濃郁的民主藝術(shù)思想，在默斯·坎寧漢的舞蹈作品中有個(gè)非常突出的特色，那就是音樂(lè)與舞蹈在最初的創(chuàng)作過(guò)程中都是彼此相互獨(dú)立的，作曲家和舞蹈家不是同時(shí)進(jìn)行創(chuàng)作。默斯·坎寧漢認(rèn)為舞蹈不但不能受到音樂(lè)的行進(jìn)來(lái)限制，而且更不能讓舞蹈隨著音樂(lè)去展開(kāi)。另外，默斯·坎寧漢同時(shí)也認(rèn)為音樂(lè)也是不能依據(jù)舞蹈的發(fā)展來(lái)創(chuàng)作的，音樂(lè)同舞蹈之間需要絕對(duì)分離。默斯·坎寧漢主張音樂(lè)和舞蹈都不能有固定的長(zhǎng)度。從大幕拉開(kāi)時(shí)音樂(lè)與舞蹈一起開(kāi)始一直到大幕關(guān)閉為止。音樂(lè)同舞蹈之間都應(yīng)該是互不干涉的，默斯·坎寧漢這一觀點(diǎn)是對(duì)傳統(tǒng)的舞蹈與音樂(lè)關(guān)系的最強(qiáng)烈沖擊和顛覆。

　　5.古典芭蕾與格雷姆技術(shù)的有機(jī)結(jié)合。坎寧漢借鑒了格雷姆技術(shù)中的“收縮”與“放松”的精華，同時(shí)他又從古典的芭蕾技術(shù)中吸收了腿部靈活的特點(diǎn)。默斯·坎寧漢的舞蹈技術(shù)特點(diǎn)是背部與軀干粗獷有力，并且這些部位都表現(xiàn)自由，另外腿部也非常靈活，可以大幅度射向空間。默斯·坎寧漢非常重視用脊椎下部的中央平衡點(diǎn)來(lái)使自己的身體達(dá)到某種平衡。默斯·坎寧漢認(rèn)為只要把握住這個(gè)平衡的中心點(diǎn)，舞者本身就會(huì)象彈簧一樣曲伸自由，就可以使身體或松或緊，還可以在它自己的軸線上自由轉(zhuǎn)動(dòng)，或是射向任何的空間方向。默斯·坎寧漢的這一技術(shù)特點(diǎn)可以將舞者身體的全部能量盡最大程度地發(fā)揮出來(lái)。坎寧漢舞蹈技術(shù)就是古典芭蕾的下肢，格雷姆技術(shù)的軀干，加上根據(jù)“易”學(xué)觀點(diǎn)和“機(jī)遇”方法進(jìn)行大量變化和發(fā)展的結(jié)果。因此，“坎寧漢舞蹈技術(shù)”成為當(dāng)今美國(guó)現(xiàn)代舞三大訓(xùn)練體系之一。

　　三、坎寧漢的舞蹈藝術(shù)觀念對(duì)中國(guó)現(xiàn)代舞的影響

　　默斯·坎寧漢的舞蹈藝術(shù)觀念同中國(guó)文化有著這樣或那樣的聯(lián)系，或者說(shuō)始終都有著非常密切的影響。默斯·坎寧漢舞蹈中以“變”為基礎(chǔ)的舞蹈思想如果追溯其根源就是來(lái)自于中國(guó)《易經(jīng)》。另外，默斯·坎寧漢“機(jī)遇”編舞法和默斯·坎寧漢主張的舞蹈與音樂(lè)全新的合作方式都對(duì)中國(guó)現(xiàn)代舞產(chǎn)生了非常重要的影響。

　　1.中國(guó)現(xiàn)代舞開(kāi)始追求舞蹈動(dòng)作形式感及純動(dòng)作。中國(guó)現(xiàn)代舞從上個(gè)世紀(jì)三四十年代開(kāi)始一直至當(dāng)代復(fù)興的發(fā)展，時(shí)時(shí)刻刻都受到了西方現(xiàn)代舞的重要影響。影響的方面主要有兩個(gè)，首先是對(duì)于舞蹈技術(shù)體系的直接學(xué)習(xí)模仿，其次最重要的是開(kāi)始接受西方現(xiàn)代舞遵循的啟發(fā)式和開(kāi)放式思維觀念。默斯·坎寧漢對(duì)中國(guó)現(xiàn)代舞的影響更是顯而易見(jiàn)的，默斯·坎寧漢促使中國(guó)舞蹈界對(duì)舞蹈動(dòng)作的認(rèn)識(shí)和研究進(jìn)一步發(fā)展。默斯·坎寧漢一直都是主張?jiān)谖璧竸?chuàng)作中必須要堅(jiān)持的理念就是要開(kāi)發(fā)和研究舞蹈純動(dòng)作，并且堅(jiān)持舞蹈與音樂(lè)的關(guān)系是互不干擾地進(jìn)行，主張舞蹈的動(dòng)作的出現(xiàn)和變化完全不受音樂(lè)的影響，可以說(shuō)默斯·坎寧漢的舞蹈創(chuàng)作的核心點(diǎn)就是集中在純動(dòng)作層面的求新和求變。默斯·坎寧漢的舞蹈藝術(shù)作品正是他“純動(dòng)作”舞蹈理念的典型體現(xiàn)。但是對(duì)于中國(guó)舞蹈界在此影響下也開(kāi)始了對(duì)舞蹈動(dòng)作本質(zhì)的思考。中國(guó)現(xiàn)代舞自20世紀(jì)80年代繁榮之后，在作品創(chuàng)作中對(duì)舞蹈動(dòng)作形式感的追求也曾經(jīng)成為編舞者最關(guān)注的焦點(diǎn)之一。中國(guó)現(xiàn)代舞對(duì)舞蹈動(dòng)作純形式層面的研究和創(chuàng)新也有著非常明顯的痕跡，例如中國(guó)現(xiàn)代舞中比較出名的編導(dǎo)逆向思維方法，也就是經(jīng)常講的“動(dòng)作解構(gòu)”法，這種方法就是在舞蹈動(dòng)作的路線軌跡中十分強(qiáng)調(diào)舞蹈動(dòng)作的快慢和輕重等因素，然后努力在舞蹈動(dòng)作的發(fā)生和變化之間尋找到舞蹈動(dòng)作的自身價(jià)值及舞蹈動(dòng)作帶來(lái)的實(shí)際意義等。到了上個(gè)世紀(jì)的幾十年代，出現(xiàn)了許多成功的現(xiàn)代舞作品，其中比較典型的有《兩個(gè)身體》和《紅扇》等，這些舞蹈作品在身體動(dòng)作的形式上已經(jīng)達(dá)到了某種程度上的突破。

　　2.對(duì)舞蹈獨(dú)立藝術(shù)性表現(xiàn)的借鑒。我們知道，默斯·坎寧漢的舞蹈是用“純動(dòng)作”的舞蹈理念與非理性的思維方式來(lái)選擇及連接動(dòng)作而出名的，默斯·坎寧漢創(chuàng)造的“偶然”與“機(jī)遇”編舞法更是讓舞蹈與音樂(lè)這兩個(gè)部分在互不溝通的情況下完全獨(dú)立地進(jìn)行創(chuàng)作，默斯·坎寧漢的這種編舞法真正地打破了長(zhǎng)期以來(lái)舞蹈與其他藝術(shù)合作的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式。在默斯·坎寧漢的編舞觀念當(dāng)中，舞蹈與其他藝術(shù)就成為了互不相干的自由元素，彼此之間以前大家普遍認(rèn)為存在的各種制約因素及啟發(fā)因素都被人為否定。因?yàn)槟埂た矊帩h認(rèn)為舞蹈與其他藝術(shù)是完全可以失去相互依賴的可能，這樣一來(lái)舞蹈獨(dú)立的藝術(shù)性就被充分地激發(fā)出來(lái)了。在默斯·坎寧漢的舞蹈作品中，不僅僅是舞蹈本身，甚至還包括音樂(lè)、舞美、服裝等元素同樣也都是舞臺(tái)表演必要的組成部分。從這個(gè)角度簡(jiǎn)單理解，默斯·坎寧漢的舞蹈作品其實(shí)就是傳統(tǒng)意義上的舞蹈表現(xiàn)，也就是說(shuō)舞蹈完全可以不表現(xiàn)動(dòng)作意義以外的任何內(nèi)容和含義，舞蹈只是單純的動(dòng)作本身。默斯·坎寧漢舞蹈中這種各藝術(shù)門類之間獨(dú)立擁有各自的表現(xiàn)空間和可以自由使用其表現(xiàn)手段的創(chuàng)作方法模式徹底打破了過(guò)去概念中藝術(shù)之間的明顯界線，默斯·坎寧漢的這種創(chuàng)作方法不但西方現(xiàn)代舞表演奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而且也為中國(guó)現(xiàn)代舞表演的多樣化提供了可以借鑒的參考。中國(guó)現(xiàn)代舞在默斯·坎寧漢舞蹈創(chuàng)作觀念的影響之下對(duì)舞蹈創(chuàng)作本身進(jìn)行了重新認(rèn)識(shí)，這也就為更大地拓寬中國(guó)現(xiàn)代舞蹈舞臺(tái)表演指出了多種可行的路徑。對(duì)于編創(chuàng)者來(lái)說(shuō)，打破了舞蹈編排創(chuàng)作方面的思維定勢(shì)，拓展了舞蹈動(dòng)態(tài)造型與空間銜接的可能性。對(duì)于舞蹈作品來(lái)說(shuō)，加強(qiáng)了作品意義的含混性、不確定性以及模糊性，從而使作品意義更加寬泛。在全新的舞蹈實(shí)踐表演中，構(gòu)成舞臺(tái)表演主要元素的美術(shù)、音樂(lè)、服裝、歌唱、話劇及多媒體等等都可以與舞蹈表演同步進(jìn)行。這是受到坎寧漢“各自為政”的舞蹈觀念的影響，也是對(duì)舞蹈表演的更深刻理解和認(rèn)識(shí)，同樣也是對(duì)舞蹈視覺(jué)領(lǐng)域在空間上的實(shí)際突破。在藝術(shù)效果的表現(xiàn)上，舞臺(tái)上各不相同的表演因素獨(dú)立地呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，彼此之間的關(guān)系是獨(dú)立的，不存在依附與從屬的關(guān)系，而是除去實(shí)在的表演空間之外共同營(yíng)造了一個(gè)藝術(shù)的虛擬空間。所以說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代舞多樣化的表現(xiàn)手段歸根結(jié)底也是深受默斯·坎寧漢舞蹈創(chuàng)作理念的深刻影響，然后在他的理念下又進(jìn)行了突破性發(fā)展。

　　3.有效突破了舞臺(tái)傳統(tǒng)空間。默斯·坎寧漢認(rèn)為，物理空間的舞臺(tái)上不單單是有舞蹈在進(jìn)行表演，另外的音樂(lè)和美術(shù)等舞臺(tái)必備元素都會(huì)各自都擁有自己的獨(dú)立舞臺(tái)空間，并且任何一個(gè)空間上的點(diǎn)都有它的不可替代性。默斯·坎寧漢的這種舞臺(tái)空間理論是對(duì)傳統(tǒng)舞臺(tái)空間理解上的一個(gè)突破。默斯·坎寧漢還主張舞臺(tái)上的每一個(gè)點(diǎn)并不會(huì)因其位置不同而決定這個(gè)點(diǎn)上的視覺(jué)感受的強(qiáng)弱，也不能因?yàn)檫@個(gè)點(diǎn)的不同位置而決定其表現(xiàn)力度的大小，其實(shí)每一個(gè)位置都有機(jī)會(huì)成為整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)的核心點(diǎn)。因?yàn)橹袊?guó)舞蹈長(zhǎng)期深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，所以中國(guó)舞蹈在舞臺(tái)的構(gòu)圖上主張對(duì)稱和和諧等法則。即便是求新求變的中國(guó)現(xiàn)代舞在早先時(shí)候也是沒(méi)有能打破對(duì)舞臺(tái)空間的這種習(xí)慣性劃分規(guī)則。當(dāng)前隨著中國(guó)現(xiàn)代舞作品的不斷創(chuàng)新及大膽改進(jìn)，中國(guó)現(xiàn)代舞對(duì)于舞臺(tái)空間的認(rèn)識(shí)也進(jìn)入了一個(gè)全新的思考領(lǐng)域。目前越來(lái)越多的舞蹈作品開(kāi)始沖破舞臺(tái)中心和視覺(jué)焦點(diǎn)等傳統(tǒng)概念，而舞臺(tái)邊緣、角落，甚至是脫離表演舞臺(tái)之外的廣闊空間都已成為了中國(guó)現(xiàn)代舞蹈表演的特殊“舞臺(tái)”。目前的中國(guó)現(xiàn)代舞已經(jīng)開(kāi)始從動(dòng)作本身和作品表現(xiàn)的實(shí)際需要為目的來(lái)尋找最合適的表現(xiàn)空間，雖然說(shuō)這種發(fā)展趨勢(shì)是中國(guó)現(xiàn)代舞自身發(fā)展的必然需要，但是也是受益于默斯·坎寧漢舞蹈中新空間觀念的結(jié)果。

　　四、對(duì)默斯·坎寧漢的舞蹈觀念要采取既要“拿來(lái)”，又要“揚(yáng)棄”的對(duì)策

　　對(duì)坎寧漢舞蹈創(chuàng)作觀念我們要辯證地看待。坎寧漢對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代舞的影響也存在一定的歷史局限性。這一方面是由于中國(guó)舞蹈家在吸收借鑒外來(lái)經(jīng)驗(yàn)時(shí)出現(xiàn)的誤解和盲目所致，另外一方面同時(shí)也是默斯·坎寧漢舞蹈創(chuàng)作觀念自身的歷史局限性影響。

　　首先，中國(guó)現(xiàn)代舞自身發(fā)展的時(shí)間是比較短的，所以能夠直觀反映本民族現(xiàn)代社會(huì)狀態(tài)的完整的舞蹈語(yǔ)言體系尚未建立。因?yàn)槭艿綎|西方文化存在巨大差異的影響、中國(guó)現(xiàn)代舞與西方現(xiàn)代舞表現(xiàn)語(yǔ)境是存在明顯的差別。因?yàn)闁|西方藝術(shù)思維方式的這種不同，我們?cè)趯?duì)默斯·坎寧漢的機(jī)遇編舞法、舞蹈純動(dòng)作及舞蹈藝術(shù)觀等“拿來(lái)”進(jìn)行學(xué)習(xí)模仿及實(shí)踐的過(guò)程中并沒(méi)有能全面了解默斯·坎寧漢舞蹈藝術(shù)觀念的整體，甚至對(duì)其形成的歷史與社會(huì)根源都沒(méi)有能真正的理清。由于沒(méi)能正確理解和運(yùn)用默斯·坎寧漢是在特定的歷史時(shí)期，是針對(duì)音樂(lè)與舞蹈過(guò)于嚴(yán)謹(jǐn)和封閉的合作方式背景下而創(chuàng)造的一個(gè)革新式的藝術(shù)觀念的原因，也是存在一定程度的誤解與偏離的原因，所以就會(huì)出現(xiàn)一定程度的盲目跟從，這就會(huì)給我們的舞蹈創(chuàng)作帶來(lái)消極影響，最終在舞蹈作品中集中凸顯出來(lái)。

　　其次，默斯·坎寧漢的舞蹈與各門藝術(shù)之間互不干涉和獨(dú)立創(chuàng)作的舞蹈藝術(shù)觀過(guò)于主觀地切斷了舞蹈與其他藝術(shù)形式之間的必然關(guān)系。也封閉了彼此之間本應(yīng)該互相啟發(fā)創(chuàng)新的可能。中國(guó)現(xiàn)代舞在發(fā)展初期也是深受默斯·坎寧漢的這種觀念的影響，就出現(xiàn)了許多舞蹈作品急于追求形式化和編舞者完全沉浸在對(duì)動(dòng)作的研究之中的現(xiàn)象，往往比較忽視音樂(lè)與舞蹈的配合。坎寧漢的舞蹈創(chuàng)作，將舞蹈與音樂(lè)、舞美、服裝等表演因素的聯(lián)系盡可能地減少到最小，排除人為邏輯性因素，以一種非理性的思維進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，這本身也是不符合一切事物都處于聯(lián)系之中的原理，也有悖于客觀真實(shí)。

　　中國(guó)現(xiàn)代舞是在有著悠久舞蹈文化傳統(tǒng)的土壤上萌生的。中國(guó)有吸取不盡的藝術(shù)精華，更有令西方人贊嘆的精神文化，我們可以根據(jù)中華民族特有的審美理想做出審美選擇。中國(guó)現(xiàn)代舞不能脫離中國(guó)國(guó)情，總結(jié)西方現(xiàn)代舞東漸變異的經(jīng)驗(yàn)，深掘真正的文化根基，必將對(duì)我國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用，走出一條屬于我們自己的現(xiàn)代舞蹈發(fā)展之路。

　　綜上所述，“拿來(lái)”是我們面對(duì)坎寧漢舞蹈創(chuàng)作觀念首先應(yīng)該抱有的一種態(tài)度，進(jìn)一步研究、借鑒它來(lái)發(fā)展我們中國(guó)的現(xiàn)代舞蹈。在“拿來(lái)”之后我們更需要“揚(yáng)棄”，實(shí)現(xiàn)“為我所用”。我們和我們生活在其中的世界是一個(gè)具有很大的可塑性、充滿了各種可能性和不受環(huán)境約束的世界。既然這個(gè)世界充滿未知性和偶然性，而且又以眾多并行的“同時(shí)性”構(gòu)成世界的真秩序，那么“機(jī)遇”的方法，便是藝術(shù)對(duì)于這個(gè)世界的一個(gè)十分吻合的認(rèn)識(shí)方法。我們相信，通過(guò)對(duì)默斯·坎寧漢舞蹈創(chuàng)作觀念以及對(duì)中國(guó)現(xiàn)代舞發(fā)展的借鑒影響的分析，必將對(duì)我國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用。

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