中國舞蹈通史第十六講中國近現(xiàn)代舞蹈發(fā)展史綱一

2015-1-19 09:51| 發(fā)布者: 青藤| 查看: 4204| 評(píng)論: 0

摘要: 中國舞蹈通史　主講教師：中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所王克芬研究員　第十六講中國近現(xiàn)代舞蹈發(fā)展史綱　中國近現(xiàn)代舞蹈史，是在中國急劇變化的社會(huì)情況下發(fā)展的。在這段中華民族充滿屈辱、血淚與抗?fàn)?、奮斗到挺身屹 ...

中國舞蹈通史

主講教師：中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所王克芬研究員

第十六講中國近現(xiàn)代舞蹈發(fā)展史綱

中國近現(xiàn)代舞蹈史，是在中國急劇變化的社會(huì)情況下發(fā)展的。在這段中華民族充滿屈辱、血淚與抗?fàn)帯^斗到挺身屹立的歷史中，舞蹈隨著國家民族的興衰崛起而發(fā)展變化。在這段復(fù)雜、曲折、特殊的歷史進(jìn)程中，舞蹈發(fā)展的線索也顯得比較復(fù)雜。但它畢竟是中華民族舞蹈發(fā)展的一個(gè)階段，因此，它必然會(huì)在繼承與發(fā)展中華民族舞蹈的歷史篇章中，寫上它獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

當(dāng)歷史的車輪駛?cè)?9世紀(jì)中葉，1840年的時(shí)候，帝國主義列強(qiáng)用大炮轟擊開滿清王朝的國門。腐敗的清政府在屈辱中簽訂了許多不平等條約，承認(rèn)列強(qiáng)在中國的特殊權(quán)利與地位，經(jīng)歷了2000多年封建社會(huì)的中國，從此淪為半殖民地半封建的社會(huì)。當(dāng)列強(qiáng)正要瓜分中國的時(shí)候，當(dāng)日本帝國主義的鐵蹄蹂躪祖國大地的時(shí)候，中國人民奮起反抗，高唱：“起來！不愿做奴隸的人們，把我們的血肉，筑成我們新的長(zhǎng)城！”前仆后繼，為挽救民族危亡而抗?fàn)?。與此同時(shí)，國人中的先知先覺者，積極努力，向西方學(xué)習(xí)先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)及政治改革之方法。

在這種特殊的社會(huì)形勢(shì)影響下，中華舞蹈的發(fā)展，一方面是受到破壞與阻礙，另一方面由于國門大開西方舞蹈的傳入，又給中華舞蹈的發(fā)展帶來了轉(zhuǎn)變與生機(jī)。同時(shí)我們又看到歷史悠久、根深葉茂的中華各民族傳統(tǒng)舞蹈，特別是民間舞蹈，跨越了數(shù)千年歷史的波濤，穿透了無數(shù)次社會(huì)的變遷，無論是社會(huì)制度變革，還是封建王朝更替，無論是帝國主義入侵，還是軍閥混戰(zhàn)，中華民族的舞蹈文化都像一根紅線，穿越漫長(zhǎng)歲月，一直在民間傳承、發(fā)展、創(chuàng)新。各族民間舞蹈保存時(shí)間之長(zhǎng)，流布之廣，生命力之強(qiáng)，實(shí)在令人驚嘆。1949年中華人民共和國成立后，舞蹈藝術(shù)迎來了歷史上前所未有的繁榮興盛局面。

綜上所述，中國近現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展大致有以下幾條發(fā)展脈絡(luò)：

一、從遠(yuǎn)古傳來，向未來流去的民族民間舞蹈

今日流傳在中華大地異彩紛呈的各族民間舞，大都具有十分悠久的歷史。它們從遠(yuǎn)古傳來，又將從今天流向未來。它們與各族人民的風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、生產(chǎn)勞動(dòng)、愛情與婚姻生活等，緊密結(jié)合，深深地滲透在人民的生活中，廣泛地撒播在人們的心田里。它們當(dāng)中的許多舞蹈品類，如追源溯流，有的竟可上溯千百年之久。它們并沒有因1840年以后中國社會(huì)的急驟變革而被歷史的波濤所吞沒。

中國各族人民創(chuàng)造了多姿多彩的擬鳥獸舞，它們既是狩獵生活的反映，又帶圖騰崇拜的遺跡。在眾多的擬鳥獸舞中，以象征華夏民族精神的龍舞流傳時(shí)間最長(zhǎng)，傳播也極廣。除流傳在祖國大地的各民族地區(qū)外，世界各地，只要有華人、華裔聚居的地方，就有龍舞流傳，節(jié)日舞龍，是凝聚龍的傳人的一股巨大力量。龍是中華民族祖先創(chuàng)造的一種臆想的動(dòng)物，是不同氏族徽號(hào)——圖騰象征的集合體。它記錄了遠(yuǎn)古時(shí)代多種氏族融合、統(tǒng)一的歷程。

從漢、唐至清代，舞龍求雨，或節(jié)日舞龍慶賀的記載史不絕書。不同的是：隨著時(shí)代的時(shí)步，人們更多的是以舞龍宣泄自身的歡樂、奮進(jìn)的情緒，既自娛又娛人，精湛的舞龍技藝和各式各樣的龍舞已成為人們十分喜愛的觀賞藝術(shù)。中國近現(xiàn)代的龍舞也是循著這樣一條規(guī)律在發(fā)展在創(chuàng)新的。

在眾多的傳統(tǒng)擬鳥獸舞中，以代表中華民族精神的龍舞流傳時(shí)間最長(zhǎng)，數(shù)千年間傳承不斷，流傳地區(qū)最廣，也最具代表性。

各族民間流傳很廣的獅舞，也有很悠久的歷史，至遲在公元3世紀(jì)的三國時(shí)，已有獅舞流傳（見《后漢書·禮樂志》載：樂府有“常從象人四人”。四國時(shí)魏人孟康注：“象人，若今戲蝦魚獅子者也”）。千百年來，獅舞不但見諸文字，且多有文物圖像出現(xiàn)。至今，民間年節(jié)，舞獅祝愿吉祥幸福的風(fēng)俗仍盛行不衰，且經(jīng)過藝術(shù)加工后，已成為舞蹈、雜技不同品類的優(yōu)秀表演節(jié)目。

歷史悠久，流傳甚廣的各族面具舞，特別是周代已見于記載驅(qū)鬼逐疫的儺（我們稱之為儺舞），經(jīng)過數(shù)千年漫長(zhǎng)的歲月，從名稱到舞蹈形式，奇跡般地保存下來了。且隨著舞蹈發(fā)展的總趨勢(shì)，在清代以后，發(fā)展變化成為戴著面具表演的儺戲了。

漢代已用宴享《巾舞》的源頭，可追溯到周初創(chuàng)立的《六小舞》之一的《帗舞》。而今日廣泛流傳在民間、戲曲劇目及舞蹈作品中的《長(zhǎng)綢舞》，應(yīng)該說都是古代《巾舞》的流變。擊鼓而舞的舞蹈形式，屢見不鮮，流傳甚廣。今日民間舞如：《旱船》、《竹馬》、《撲蝴蝶》、《耍大頭》、《花鼓》、《舞劍》、《舞判》等民間舞名目，早在1000年前的宋代已見于記載。而漢族的《秧歌》、藏族的《鍋莊》、苗族的《蘆笙舞》、瑤族的《長(zhǎng)鼓舞》、傣族的《孔雀舞》、滿族的《莽勢(shì)》、維吾爾族的《賽乃姆》等等，也在明、清的史籍中有所記載。它們的歷史，應(yīng)該比文字記錄的年代早得多。這些極簡(jiǎn)略的敘述，表明中華民族舞蹈，有極悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)。它們從遠(yuǎn)古傳來，又將從今天流向未來……

民間舞蹈，在中國的近代革命史中，曾發(fā)揮過極其特殊的作用。

19世紀(jì)50-60年代興起的太平天國革命軍，利用民間歌舞活動(dòng)，練兵習(xí)武，宣傳鼓動(dòng)，攻打敵人。太平軍重視民間舞，鼓勵(lì)民間舞發(fā)展。在太平天國定都天京（今南京）時(shí)，曾出榜召賢，所列能人賢者中，就有民間藝人。太平軍的隊(duì)伍中，本有一些伶人出身的人，還有些是能歌善舞的少數(shù)民族，如壯族、瑤族。故太平軍中的民間舞活動(dòng)是相當(dāng)興盛的。

太平軍巧妙地利用民間舞蹈、武術(shù)中的兵器舞如“藤牌舞”、“矛子舞”、“劍槳舞”等訓(xùn)練士兵。這些舞蹈至今還流傳民間，舞蹈工作者經(jīng)過調(diào)查追尋，證實(shí)它們與農(nóng)民革命運(yùn)動(dòng)的關(guān)系十分密切。而這些舞蹈的起源肯定比清代更古遠(yuǎn)得多。執(zhí)干（盾）而舞，在遠(yuǎn)古“刑天舞干戚”的傳說中已經(jīng)出現(xiàn)。而史前時(shí)期的巖畫，也有執(zhí)干而舞的形象。舞劍、舞矛，既見于周代記載，又見于出土文物青銅器紋樣。太平軍運(yùn)用這些民間舞提高士兵的戰(zhàn)斗力，振奮人心，激勵(lì)斗志，都是這些民間舞新的重要發(fā)展。

流行在南京、江寧一帶，擊鼓而舞的“麻雀蹦”，相傳原是明代末年，人民為迎接農(nóng)民起義軍領(lǐng)袖闖王李自成時(shí)跳的舞蹈。李自成提出“均田免糧”的斗爭(zhēng)綱領(lǐng)，故民間有“迎闖王不納糧”的口號(hào)。闖王軍隊(duì)所到之處，都受到百姓歡迎，人們一邊打鼓，一邊舞蹈，歡快跳躍的舞姿，有如麻雀入稻場(chǎng)。清代末年，江南人民又用這民間舞歡迎太平軍，有時(shí)軍士與百姓同舞，更增豪放雄健之氣。此舞至今流傳民間，1958年后曾改名“生產(chǎn)大鼓”，后又改稱“方山大鼓”。

在戰(zhàn)斗中，太平軍常利用民間歌舞活動(dòng)，麻痹敵人，掩護(hù)作戰(zhàn)?；虬缢嚾讼然烊氤莾?nèi)，與城外主力部隊(duì)里應(yīng)外合，奪取勝利；或利用民間節(jié)“走會(huì)”（綜合性游行表演隊(duì)伍）表演“抬閣”之機(jī)，襲擊敵人。在取得勝利時(shí)，也敲鑼打鼓，盛裝出游，歌舞相隨。

史家考證：江南一帶盛行花鼓舞及各種燈舞，如“采茶燈”、“秧歌燈”、“馬燈舞”、“龍燈舞”等等，與太平軍提倡與重視民間舞有密切關(guān)系。而太平軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北，又使各地區(qū)不同的民間舞，相互交流或異地流傳，對(duì)民間舞蹈的發(fā)展，起到了推動(dòng)作用。（關(guān)于太平天國時(shí)期的舞蹈活動(dòng)，請(qǐng)參見殷亞昭《太平天國時(shí)期的江蘇舞蹈》及《中華文明史·卷十·清代后期》王海燕、鄭慧慧“太平天國革命中的民間舞蹈”一節(jié)）

20世紀(jì)40年代的延安秧歌運(yùn)動(dòng)，在我國現(xiàn)代舞蹈發(fā)展史上，產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。它是在特定的歷史時(shí)期，在當(dāng)時(shí)的革命形勢(shì)下掀起的一場(chǎng)向民族傳統(tǒng)、向民間學(xué)習(xí)的高潮。其目的是通過學(xué)習(xí)、掌握、改造人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，為人民服務(wù)，為抗戰(zhàn)服務(wù)、為生產(chǎn)服務(wù)，為當(dāng)時(shí)的政治斗爭(zhēng)服務(wù)。這一運(yùn)動(dòng)對(duì)民間歌舞的發(fā)展與提高起到積極的推動(dòng)作用。特別是在日本侵略者占領(lǐng)了我大片國土的時(shí)候，在民族危機(jī)十分嚴(yán)重的時(shí)候，提出向民族民間學(xué)習(xí)的口號(hào)，實(shí)際上起到了激勵(lì)人們的愛國熱情與提高民族自尊心和自信心的作用，在全國產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

當(dāng)時(shí)延安文藝工作者創(chuàng)作的歌舞如《兄妹開荒》（圖149）、《夫妻識(shí)字》、歌劇《白毛女》等受到觀眾極熱烈的歡迎。

圖149

二、戲曲與舞蹈從融合提高到分流發(fā)展

戲曲是一種綜合性的表演藝術(shù)，它融會(huì)了文學(xué)、音樂、舞蹈、朗誦、武術(shù)、雜技、美術(shù)、幻術(shù)等多種藝術(shù)成分，將它們巧妙地融合在一起，以極豐富的表現(xiàn)手段來展現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)生活以及曲折生動(dòng)的故事情節(jié)，刻畫不同人物的思想感情。從宋、元以后，戲曲就逐漸取代了隋、唐時(shí)代在表演藝術(shù)領(lǐng)域占首要地位的歌舞藝術(shù)，至明、清以后，已成為我國廣大人民（主要是漢族人民）最受歡迎、流傳最普遍的藝術(shù)形成了。

戲曲藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段是唱、念、做、打，而做與打都是舞蹈性極強(qiáng)的舞臺(tái)動(dòng)作。我們將戲曲藝術(shù)中這一部分舞蹈性強(qiáng)的舞臺(tái)動(dòng)作及表演段落，稱為戲曲舞蹈，或者應(yīng)該說是戲曲中的舞蹈。

宋、元時(shí)期興起的戲曲，綜合了前代表演藝術(shù)的精華，如古代的俳優(yōu)、漢代的百戲、唐代的歌舞等，形成了一種新的表演藝術(shù)形式。舞蹈是戲曲的構(gòu)成因素之一。戲曲中的舞蹈尋其源一是繼承前代傳統(tǒng)，二是向當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)孛褡迕耖g舞蹈廣泛吸取養(yǎng)分。

戲曲繼承前代舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的例證很多：南宋官本雜劇段數(shù)中保留了許多唐、宋舞蹈的名目，如《六幺》（《綠腰》）、《梁州》、《劍器》、《采蓮》等（見《武林舊事》），清楚地顯示了它們之間的傳承關(guān)系。戰(zhàn)國、漢、唐出土的文物中，保存了不少各代舞蹈形象，這些舞蹈文物的姿態(tài)，有許多與今戲曲中的身段姿態(tài)十分相似。古文獻(xiàn)中描寫舞蹈的技巧“翹袖折腰”，腰肢柔軟可“入懷袖”，其輕盈之態(tài)如《縈塵》，似《集羽》，身輕若燕，能做“掌上舞”。“飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣然縱送游龍?bào)@”（見白居易《霓掌羽衣歌》），崇尚輕盈飄逸的審美情趣，在戲曲舞蹈中隨處可見。那“如推若引留且行”（見晉《白纻舞歌詩》）的美妙舞步，與戲曲的“圓場(chǎng)步”、“云步”等又何其相似！

戲曲廣泛吸收民族民間音樂舞蹈，從清代直至近現(xiàn)代形成的地方戲有不少是直接由各地的民間歌舞發(fā)展演變而成。戲曲中蘊(yùn)含著豐富的傳統(tǒng)舞蹈因素及民間舞蹈萬分是有目共睹的。

近現(xiàn)代戲曲藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)之一，是所有這一時(shí)期出現(xiàn)的杰出戲曲表演藝術(shù)家大都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是強(qiáng)化、提高戲曲表演中的舞蹈成分，使之更具舞蹈的美感，在提高欣賞價(jià)值的同時(shí)，強(qiáng)化表現(xiàn)人物思想感情的力度與深度。如著名戲曲表演大師梅蘭芳，1915年在《嫦娥奔月》中首創(chuàng)的美麗的花鐮舞即是他廣泛吸收《虹霓關(guān)》等劇中熾熱、雄健的武打?qū)屔矶胃木幎傻模嵌问惆l(fā)嫦娥在廣寒宮中孤寂清冷心態(tài)的舞蹈，又是采用歷史悠久的袖舞編創(chuàng)而成。

名震中外的《天女散花》，是一部非常優(yōu)美的歌舞劇。梅蘭芳受到宋代畫家李公麟“維摩演教圖”中之天女散花畫面的啟發(fā)，運(yùn)用了傳統(tǒng)長(zhǎng)綢舞的形式，創(chuàng)作了《天女散花》的舞蹈身段。此劇不但在當(dāng)時(shí)引起轟動(dòng)，50年代還由梅蘭芳的弟子杜近芳在世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)上參賽獲獎(jiǎng)。其它如《洛神》中的拂塵舞、《霸王別姬》中的劍舞、《麻姑獻(xiàn)壽》中的袖舞、《廉錦楓》中的刺蚌舞、《黛玉葬花》中的花鐮舞等等都是相當(dāng)精美的舞蹈，梅蘭芳善于廣取博采，靈活運(yùn)用創(chuàng)造舞蹈動(dòng)作。他的舞蹈技巧具有純厚、渾圓、爐火純青的特色。他功底深厚，但從不賣弄技巧，一切優(yōu)美復(fù)雜高難度的舞蹈動(dòng)作，都是為表現(xiàn)劇情、刻畫人物內(nèi)心感情服務(wù)的。在世界上，他是被公認(rèn)的中國古典歌舞大師。他的服裝及演出錄像，被陳列在瑞典斯德哥爾摩的舞蹈博物館中。

20世紀(jì)20年代與梅蘭芳齊名的歐陽予倩，當(dāng)時(shí)有“南歐北梅”之說。而歐陽予倩對(duì)戲曲藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)，除了他編演的劇目具有鮮明的反帝反封建意識(shí)外，還在于他表演、創(chuàng)作了許多優(yōu)美、技藝高超的舞蹈身段及舞段。他飾演《楊貴妃》一劇中的楊貴妃。在劇情發(fā)展到楊貴妃被縊死前，楊貴妃手執(zhí)白練，用激越的唱腔，宣泄了楊貴妃對(duì)帝王那種自私虛偽的愛的憤恨心情。然后奮舞白練，最后將白練繞纏在脖子上，由高力士將她縊死。這段長(zhǎng)綢舞描繪的是楊貴妃臨終前極端悲憤痛苦的心情。而歐陽予倩在《百花獻(xiàn)壽》中表現(xiàn)仙女御風(fēng)而行美姿時(shí)，卻運(yùn)用了完全不同的另一種綢舞。他采用了兩條不同顏色的長(zhǎng)綢，一緋色，一湖色，交替舞動(dòng)，時(shí)而拋出一綢，時(shí)而接住雙綢，時(shí)而使長(zhǎng)綢高飄空中，時(shí)而使綢舞成一圓圈，人從圈中躍出，舞姿輕盈飄逸，輕捷靈動(dòng)，歡快活潑，展現(xiàn)了舞綢出手的高難技巧。

“四大名旦”之一的程硯秋，創(chuàng)造了舞水袖的十種技法，可根據(jù)不同人物在不同的故事情節(jié)中抒發(fā)不同的情感，來運(yùn)用勾、挑、撐、沖、撥、揚(yáng)、撣、甩、打、抖各種舞袖的動(dòng)作。這些舞袖動(dòng)作，不但能淋漓盡致地宣泄劇中人物的感情，而且具有很高的欣賞價(jià)值，給人以美的享受。

荀慧生、尚小云等著名旦角演員，都在表演中廣取博采，吸收其它行當(dāng)?shù)奈枧_(tái)動(dòng)作，來豐富自己的表演手段，而他們的共同特點(diǎn)也是加強(qiáng)和提高戲曲表演中的舞蹈成分。

著名老生演員周信芳，由于他注重做功，突破老生以唱為主的老規(guī)距，加強(qiáng)舞蹈動(dòng)作，在其代表作《徐策跑城》等劇目中，用載歌載舞、唱白相間的表演手法，利用巾、袍、帶、袖、髯口等佩飾，盡情舞蹈，收到了極好的舞臺(tái)效果，有“做派老生”之美稱。

被譽(yù)為一代“武生宗師”的楊小樓，提高了戲曲中的武打技巧的藝術(shù)性與舞蹈性，注重人物內(nèi)心感情刻畫的同時(shí)，設(shè)計(jì)了精巧細(xì)致和技藝高超的戰(zhàn)舞動(dòng)作，故觀眾盛贊他的表演是“武戲文唱”。

在中國戲曲藝術(shù)的長(zhǎng)期發(fā)展中，造就了一批批杰出的表演藝術(shù)家、劇作家、樂師等，他們用自己的勞動(dòng)、智慧，創(chuàng)造和發(fā)展了各種不同的流派和劇種。在近現(xiàn)代戲曲的發(fā)展中，戲曲舞蹈方面的成就是相當(dāng)突出的，許多傳統(tǒng)的舞蹈技巧及部分訓(xùn)練方法，是在戲曲中傳承和發(fā)展的。但與此同時(shí)，我們必須看到，戲曲藝術(shù)在吸收傳統(tǒng)舞蹈及民間舞蹈時(shí)是有選擇的，是本著為戲曲本身所用的原則而吸收的。戲曲不是完整地、系統(tǒng)地繼承前代傳統(tǒng)舞蹈，而是將它們拆散了、掰碎了來運(yùn)用的。正因?yàn)槿绱耍?0世紀(jì)中期，中華人民共和國成立以后，掀起過學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)的熱潮，年輕的舞蹈家們?cè)谇拜厡＜业膯l(fā)帶領(lǐng)下，努力追尋中華傳統(tǒng)舞蹈之根，更廣泛、更系統(tǒng)地向保存?zhèn)鹘y(tǒng)舞蹈較多的戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)，向武術(shù)學(xué)習(xí)，向民間舞蹈學(xué)習(xí)，為創(chuàng)立中國古典舞訓(xùn)練體系而努力奮斗，做出了很大的成績(jī)。

傳統(tǒng)像一條河，它會(huì)穿過石縫，越過山澗，甚至漫過泥沙淤積的河床一點(diǎn)一滴地向前流淌，時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，但它一定會(huì)流向未來。我們的任務(wù)是接過傳統(tǒng)，進(jìn)行發(fā)展、創(chuàng)新，也就是要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展、創(chuàng)新。這是時(shí)代賦予我們的使命，完成這一使命也是我們不可推卸的責(zé)任。

我們這樣一個(gè)具有五千年文明史的古國，不能不保存、發(fā)展獨(dú)具特色的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)。中國戲曲舞蹈從融合提高到重新分流發(fā)展的歷程，是在我們生活的20世紀(jì)展現(xiàn)的。公元12世紀(jì)，戲曲在形成中吸收融合了傳統(tǒng)舞蹈；20世紀(jì)50年代舞蹈又從戲曲中提取分流出來，這是舞蹈作為獨(dú)立的表演藝術(shù)品種繁榮興盛的標(biāo)志。與此同時(shí)，戲曲又從當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展中得到啟發(fā)，更進(jìn)一步地豐富了戲曲舞蹈的表現(xiàn)手段，提高了戲曲舞蹈的藝術(shù)水平。