西周末年，幽王的統(tǒng)治極其殘暴，奴隸反抗，國人暴動，宮廷內(nèi)爭奪王位的斗爭也十分激烈，引起了申侯（幽王王后申后之父）的不滿，于是聯(lián)合各方力量舉兵攻周，周幽王被殺死在驪山之下，西周滅亡。

諸侯們擁立申后之子宜臼繼位，是為平王。平王把京都東遷至雒邑（今河南洛陽），史稱“東周”。東周的前期稱“春秋”，后期稱“戰(zhàn)國”。此時，周王室已失去對諸侯的控制能力。

春秋時代，封建領(lǐng)主制繼續(xù)向封建地主制過渡。至戰(zhàn)國，由于鐵器的普遍使用，生產(chǎn)力提高，促使生產(chǎn)關(guān)系的改變，較先進(jìn)的封建地主制先后在各諸侯國確立。這一時期，各階級、階層之間，斗爭極其復(fù)雜、激烈，是我國歷史上的一個動亂、變革的時期。社會的大變革，對舞蹈發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。西周為強(qiáng)化統(tǒng)治而建立起來的禮樂制度，隨著西周王權(quán)的崩潰而“禮崩樂壞”。清新活潑、充滿勃勃生機(jī)的民間舞卻迅速興盛起來了。當(dāng)然，西周或西周以前的任何時代，民間舞一直在人民中間流傳。著名的《六代舞》、《六小舞》，也是在民間舞的基礎(chǔ)上編制的。但民間舞以空前活躍的姿態(tài)，出現(xiàn)在人們生活中，卻是春秋戰(zhàn)國時代舞蹈發(fā)展的顯著特色。

“禮崩樂壞”表現(xiàn)在兩個方面：一是作為區(qū)分等級標(biāo)志的禮樂制度遭到破壞。諸侯、大夫，把天子用樂的規(guī)模作為已用，如大夫季氏居然公開“八佾舞于庭”，難怪孔子氣憤之極，大聲疾呼：“是可忍孰不可忍也！”（見《論語·八佾》）。

“禮崩樂壞”在另一方面的表現(xiàn)是：被奉為“先王之樂”的“雅樂”，由于長期用于禮儀祭祀，已成為一種固定而刻板的程式，樂舞本身失去了生命力和感染力。連統(tǒng)治階級自己也不愛看、不愛聽了，正如《樂記·魏文侯》篇記載，魏文侯問孔子的學(xué)生子夏說：我穿得整整齊齊地去聽古樂，老怕自己會睡著了，一聽“鄭衛(wèi)之音”（民間音樂），卻不知疲倦，這是什么道理呀？魏文侯身為貴族，也不得不承認(rèn)古樂僵化、枯燥，民間音樂生動引人入勝。此時古樂已經(jīng)失去了欣賞價值了。

從此以后，雅樂（舞）雖代代都有新作，政治地位高，被奉為“雅正之聲”，實際上卻不被人喜愛、不受人歡迎。在整個舞蹈發(fā)展史上，也僅僅是存名而已，沒有起到什么作用。

　

在“禮崩樂壞”的同時是民間樂舞大為興盛?！稘h書·禮樂志》對這一時期樂舞發(fā)展作了概括性的論述：“周室大壞，諸侯恣行，設(shè)兩觀，乘大路，陪臣管仲、季氏之屬，三歸雍徹，八佾舞廷。制度遂壞……桑間、濮上、鄭、衛(wèi)、宋、趙之聲并出……”作者雖然對上述情況極為不滿，對民間樂舞的興盛持否定態(tài)度，但卻比較全面地反映了當(dāng)時的真實情況。當(dāng)然，這里必須指出：春秋戰(zhàn)國時代以前，民間樂舞也有流行。只是在政府規(guī)定的禮樂制度崩壞時，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，社會的巨大變革，作為人，取得了更多的自由的情況下，民間樂舞活動才更為頻繁、興盛，更加引人注目，并吸引更多的人去參加。

這一時期興起和繁盛的民間樂舞，大量見載于《詩經(jīng)》、《楚辭》等典籍。

《詩經(jīng)》是我國最早的一部詩歌總集，共三百零五篇，分“風(fēng)、”“雅”、“頌”三部分?！帮L(fēng)”是各地的民歌，“雅”、“頌”是貴族士大夫的作品。作品的時代大約是西周至春秋間。“雅”、“頌”部分可能主要是西周或更早時代的作品，因當(dāng)時社會風(fēng)氣崇尚禮樂。禮樂是作為教育、祭祀之禮的一部分，是被周王室重視，加強(qiáng)政治統(tǒng)治的手段之一。這樣的政治氣候和社會氣氛，是產(chǎn)生“雅”、“頌”作品的良好土壤。而“禮崩樂壞”、民間樂舞興盛的春秋時代，則很可能是眾多民歌——“風(fēng)”，被搜集整理并上書的原因（西周也有采詩了解民情之風(fēng)，因此，“風(fēng)”中也可能有部分西周民歌）。據(jù)《史記·孔子世家》載：“（詩）三百五篇，孔子皆弦歌之。”其中部分詩歌，原本是舞曲歌詞，有些詩歌還直接描述了民間歌舞的情態(tài)。如《陳風(fēng)·東門之枌》，描述了青年男女在民間歌舞活動中相互傾吐愛情、幸福相愛的歡愉情景。下面是原詩和余冠英《詩經(jīng)選注》的譯文：

  原文                  譯文

東門之枌，            東門有白榆，

宛丘之栩，            宛丘有櫟樹，

子仲之子，            子仲家的姑娘，

婆娑其下。            樹下來跳舞。

 

谷旦于差，            選了好時光，

南方之原，            南方的平原上，

不績其麻，            麻也不用績，

市也婆娑。            市上來舞一場。

……               …… 

姑娘們醉心地舞蹈，連麻也不績了。舞蹈活動不是在山野，而是在市井?？梢娢栾L(fēng)之盛！

《詩經(jīng)·王風(fēng)·君子陽陽》是描寫青年男女在歌舞活動中尋求愛情的詩：

君子陽陽，        左執(zhí)簧，

右招我由房，      其樂只且。

君子陶陶，        左執(zhí)，

右招我由敖，      其樂只且。

那滿面春風(fēng)的男子，左手執(zhí)帶簧的管樂器——笙，一邊吹奏，一邊舞蹈，邀姑娘從房中出來與他一起舞蹈。酒興漸酣，他左手執(zhí)（羽毛裝飾的舞具，）揮舞著，與姑娘一起歡舞，其樂無窮。商代甲骨文和巖畫中記錄的“奏舞”和“羽舞”形式，在春秋時代仍在發(fā)展流傳，但它們主要不是用于祭祀，而是用以娛人。

《詩經(jīng)》所載各地民歌中，有許多是描寫男女情愛的。有情投意合熱戀的歡樂，有失意的惆悵與痛苦，有對遠(yuǎn)方丈夫的刻骨相思，有姑娘對幸福愛情的期待，還有對亡妻的深切懷念，也有棄婦對無情故夫怨情的宣泄。

從原始社會起，男女之間的性愛、情愛，總是民間歌舞表現(xiàn)的主要內(nèi)容之一。它反映了人類對氏族繁衍昌盛的祈求與希望，同時也是生殖崇拜、祖先崇拜的遺風(fēng)。正是由于人類本身生存、繁衍、發(fā)展的需要，男女情愛才成了世代流傳的民間歌舞藝術(shù)的“永恒主題” 之一。

現(xiàn)存各民族民間舞歌中，有許多是表現(xiàn)愛情生活的。有些節(jié)日的民俗歌舞活動的主要內(nèi)容，就是給青年男女提供一個自由擇偶、婚配的機(jī)會。與《詩經(jīng)》所描寫的民俗歌舞是一脈相承的。這些歌舞都是自娛性的民間舞。

還有一些民間舞是風(fēng)俗性的祭祀舞。春秋戰(zhàn)國時代的民間風(fēng)俗祭祀舞，是對前代傳統(tǒng)的繼承。由于各諸侯國風(fēng)俗各異，民間宗教祭祀舞的流傳發(fā)展情況也各不相同。歷史悠久的“儺舞”和“巫舞”等普遍流行，但各地對它們的重視程度卻有所不同。楚是江漢流域的一個國家，保存了許多古老的風(fēng)俗。楚人迷信鬼神，楚國的“巫舞”最盛，水平也最高，影響深遠(yuǎn)。東漢人王逸《楚辭章句》指出：楚人信巫，有以歌舞樂神的民間風(fēng)俗。同時也指出屈原的《九歌》是在民間祭祀樂歌基礎(chǔ)上創(chuàng)作的（王逸認(rèn)為《九歌》是屈原放逐后所作的論點(diǎn)，已被近世許多學(xué)者所否定。但對《九歌》是在民間祭祀樂歌基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，則均表贊同）。因此，我們可以從偉大愛國詩人屈原的《九歌》中，了解到當(dāng)時楚國民間巫歌巫舞的一些情況：

《九歌》共分十一段：《東皇太乙》，描寫祭祀開始時的場面。在吉祥的日子里，大家愉快地來敬神（東皇太乙）。巫師們穿著掛滿佩飾的法衣，手中拿著辟邪的長劍，叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)刈叱鰜?。祭壇上擺滿祭品，徐緩的祭祀樂歌唱起來了，打扮得十分美麗的女巫，伴隨著紛繁的樂聲，輕歌曼舞。接著是祭云神《云中君》，祭湘水之神《湘君》與《湘夫人》，祭主壽命的神《大司命》與主子嗣的神《少司命》，祭太陽神《東君》、河神《河泊》和山神《山鬼》。在這些祭歌中，都含有描寫愛情的成分，是熱情深摯的戀歌。寫得那樣細(xì)致、深刻感人。再次是《國殤》，這是一首悼祭衛(wèi)國英雄的贊歌，描寫他們與敵人作殊死戰(zhàn)斗的英雄形象和雖死猶存的大無畏精神，寫得慷慨悲壯，動人心魄。最后一段《禮魂》，是描寫祭禮結(jié)束時的歌舞場面。年青美貌的巫女們，手中拿著鮮花，相互傳遞，穿插交錯地一起歌唱舞蹈。看來，盛行巫風(fēng)的楚國，祭祀歌舞已具有一定的藝術(shù)水平。它們以娛神之名，起到了真正娛人的作用。

《九歌》是一部充滿幻想浪漫色彩的瑰麗詩篇。它吸收了民間祭祀樂歌的素材和風(fēng)格，清新、幽渺、深情?！毒鸥琛分忻枋龅闹T多神靈都和人一樣，具有豐富的感情，使人感到親切。

《九歌》還顯示了楚地“巫舞”所具有的較高的藝術(shù)水平及欣賞價值。女巫們美服修容，應(yīng)和著樂聲翩翩起舞，那華美盛大的群舞場面多么迷人！那纏綿悱惻的諸神戀情多么感人！那奠祭烈士亡靈的悼歌，慷慨悲壯，動人心魄。那具有濃重神話幻想色彩的“巫舞”，既給人以美的享受，又感人肺腑。既是娛神，又能娛人。除楚國外，其他地區(qū)也曾有“巫風(fēng)”流行。從上古直至今日，“巫風(fēng)”一直在各族民間流傳。“巫舞”也各式各樣，越到后世，信神信巫的人越少。那是因為科學(xué)發(fā)達(dá)、文化普及、人類進(jìn)步的結(jié)果。而“巫舞”原本出自民間，用于巫術(shù)祭祀的是“巫舞”，用于節(jié)日自娛或表演娛人的，則成了民間舞或表演藝術(shù)了。比較突出的例子是滿族流行的《太平鼓舞》，原本是“巫舞”，后來演變成群眾節(jié)日自娛和表演性舞蹈了。但，這同一舞蹈形式，用于不同場合，或祭祀，或自娛，或表演，它的精神氣質(zhì)、演出氣氛及風(fēng)格韻味卻很不相同。

《儺》，也叫《大儺》。是古人驅(qū)鬼、逐疫的儀式。在舉行這種儀式時跳的舞蹈，我們叫作《儺舞》。跳《儺》時，人們帶著假面，跳著兇猛、激烈的舞蹈，要把危害人類的“疫鬼”“惡魔”統(tǒng)統(tǒng)趕跑。這種舞蹈，起源很早，《周禮》記載：周代宮廷的驅(qū)儺儀式頗為壯觀：驅(qū)鬼逐疫的主角——“方相氏”“掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾”，率領(lǐng)龐大的隊伍，到宮室各個角落去搜索，趕鬼驅(qū)邪。

“儺舞”，傳至春秋時代，已有了比較明確、詳細(xì)的記載?！墩撜Z·鄉(xiāng)黨》載：“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于阼階?！笨鬃右姷洁l(xiāng)人驅(qū)儺的隊伍來到時，穿上朝服肅立在東邊的臺階上恭候。表明孔子對這種民俗活動的重視。

這種風(fēng)俗，一直流傳后世。漢代、唐代宮廷舉行的“大儺” 之禮，規(guī)模更為壯觀。儺禮的主角方相氏的裝扮也大致相同，也是黃金四目，蒙熊皮，黑衣紅裙，連手中所執(zhí)舞具——戈、盾都相同（見《后漢書·禮樂志》、《新唐書·禮樂志》、《樂府雜錄·驅(qū)儺》條。）直至宋代，宮中的“大儺儀”，舞者仍戴面具，但服飾舞具已不同，著“繡畫色衣，執(zhí)金槍龍旗”，并用專門表演樂舞百戲的教坊藝人裝扮成判官、鐘馗、小妹、土地（爺）、灶神等，把宮中的疫鬼不祥都趕出宮外，叫做“驅(qū)祟”（見《東京夢華錄》。）這種變化，是受了當(dāng)時各種表演藝術(shù)如舞蹈、戲曲等發(fā)展趨勢的影響，在驅(qū)鬼逐疫的宗教祭祀舞中滲入了蓬勃興起的戲曲的某些因素。而民間的“儺舞”，數(shù)千年來連綿不絕，一直保持了面具舞的特色。在獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)逐漸趨于衰落的明、清時代，“儺舞”逐漸發(fā)展為“儺戲”，成了戴著面具表演的戲曲形式。在社會生活中的作用，主要不是驅(qū)鬼逐疫，而是欣賞娛人了。

“巫舞”、“儺舞”均已傳承了數(shù)千年。至今仍然傳承不斷。這兩種民間祭祀舞，都表現(xiàn)了兩種截然不同的精神：“巫舞”是求神媚神的，是人類在祈求神的保佑；“儺舞”則充分展現(xiàn)了人類的抗?fàn)幘?，人要把一切殘害人類的疫魔厲鬼統(tǒng)統(tǒng)趕跑。解放后，舞蹈工作者曾到廣西，江西等地去搜集這種古老的民間舞?！秲琛肪哂泄艠愕娘L(fēng)格，動作粗獷有力，健康風(fēng)趣，體現(xiàn)了人民敢于戰(zhàn)勝邪惡，追求幸福生活的精神面貌。

春秋戰(zhàn)國時代舞蹈發(fā)展的突出特點(diǎn)是：各類民間舞蹈十分興盛。它一方面沖擊了傳統(tǒng)的禮樂制度，使雅樂黯然失色；另一方面，促進(jìn)了表演性舞蹈的發(fā)展，培育了技藝更高人數(shù)更多的專業(yè)舞人（女樂）。

在已出土的戰(zhàn)國文物中，有一些極生動的民間舞場景。如四川成都百花潭出土的戰(zhàn)國嵌錯銅壺（如圖），壺頸部有一組婦女采桑圖。在茂密的桑樹叢中，許多婦女正在采桑；中間有一形體較大的人物，正扭腰、出側(cè)胯，高揚(yáng)雙臂卷袖飛舞，選型優(yōu)美，洋溢著歡快、豪放在的情緒；旁邊兩個采桑女，一個把盛桑葉的籃子放在地上，一個把盛桑葉的籃子頂在頭上，正面向舞者，興奮地為舞者擊掌伴奏（如圖），這真是典型的“桑間濮上”民間歌舞圖。河南輝縣出土的戰(zhàn)國壺蓋上，也有一幅女子采桑圖，其中一女舞者正揚(yáng)臂扭腰作舞，形象十分生動（如圖）。河南信陽出土的戰(zhàn)國刻紋橢桮，有兩個戴山形高冠、著長袖舞衣的舞人，正相對而舞（如圖）。在他們的腳邊身旁有樹，很像是一幅野外作舞的圖畫。在同一畫面上還有擊鼓、敲編鐘、鼓瑟的樂人形象，史家定為“燕樂圖”。從舞者旁有樹看，很像是一幅描繪當(dāng)時風(fēng)行的民間舞蹈在野宴中表演的舞圖。當(dāng)然，民間舞與燕樂舞蹈常常是同出一源，許多燕樂大多來自民間，只不過作了較多的藝術(shù)加工，搬進(jìn)貴族廳堂、皇室內(nèi)宮殿堂，成為供人欣賞娛樂的表演性舞蹈。有時還用于典禮，成了兼具禮儀性、表演性、娛樂性的宮廷燕樂。

 

                四川成都百花潭出土的戰(zhàn)國嵌錯銅壺

河南輝縣出土的戰(zhàn)國壺蓋

                河南信陽出土的戰(zhàn)國刻紋橢桮

　

興盛的民間歌舞，培養(yǎng)了不少優(yōu)秀的歌舞藝人，當(dāng)時歌舞已成為窮苦人賴以為生的技藝，《史記·貨殖列傳》提到中山國（即今河北省的部分地區(qū)）人，由于“地薄人眾”，不少人為生活所迫，離鄉(xiāng)背井，出去賣藝，成為倡優(yōu)，在后宮和諸侯貴族家都有他們的蹤跡。女子除演奏樂器外，還穿著屣（音xǐ。類似拖鞋的無跟舞鞋）踏著碎步而舞。同書又載：“趙女鄭姬”為了謀生，不遠(yuǎn)千里，到富貴人家去賣藝（甚至賣身），他們會彈琴，善舞蹈，穿著長袖舞衣和尖尖的無跟舞鞋，踩著細(xì)步，飄曳長袖，輕盈而富于表情地舞蹈。

  

湖南長沙出土的新石器時代彩繪舞女奩展示圖（摹本）

“長袖善舞”是我國的傳統(tǒng)。周代《人舞》的特點(diǎn)是舞袖。戰(zhàn)國時，曳長袖而舞的舞者形象在出土文物中已有不少，如洛陽金村古墓出土的戰(zhàn)國玉雕舞女佩飾，兩個舞人，穿長袖舞衣，細(xì)腰長裙，一手“托掌”，飛舞長袖于頭上，一手“按掌”指垂長袖于腰側(cè)，她們相對而舞，形象優(yōu)美生動（見下圖）。河南信陽楚墓出土的楚漆錦瑟樂舞彩畫斷片中，也有一個飛卷長袖的舞者形象。湖南長沙黃土嶺戰(zhàn)國墓中，發(fā)掘出一個彩繪舞女漆奩，圖中的舞女，都穿著長長的寬袖細(xì)腰舞衣，圖中三個女子正在作練側(cè)腰的動作。中間有一個年長女子卷袖執(zhí)鞭，表情嚴(yán)厲，像是教授舞蹈或督促練習(xí)的人。另外兩人，站在兩亭中間，一人微張雙臂，一人抱手而立。其余五個女子，可能是舞罷休息。（見上彩圖）這正是富家的“女樂”，為了供貴族取樂，正在辛勤地排練舞蹈，四川成都百花潭戰(zhàn)國墓出土的宴樂漁獵攻戰(zhàn)紋壺，嵌錯圖象極為精美，中層一部分為《宴樂圖》，廳堂上，貴族正在飲宴，堂下是一組樂舞場面，左懸編鐘，右懸編磬，下有樂人正在演奏，編鐘下有穿長裙細(xì)腰的舞者，雙手執(zhí)桴（音fú）（槌），扭腰揚(yáng)臂，似在一面擊磬，一面舞蹈。另一件傳世戰(zhàn)國“宴樂漁獵紋壺”，與百花潭戰(zhàn)國墓出土的“宴樂漁獵攻戰(zhàn)紋壺”，紋飾基本相同。從細(xì)部拓片上，能更清楚地看到樂舞場面（見下圖）。山東臨淄郎家莊一號東周殉人墓，隨葬器物中有女舞俑，發(fā)髻殘缺，臉部削成平面，黑彩勾眼眉，長裙曳地，傾身扭腰，舞姿婀娜。據(jù)山東省博物館考查，這是春秋末或戰(zhàn)國初的墓葬。墓中發(fā)現(xiàn)殉人九個，陪葬者十七人，據(jù)科學(xué)院鑒定，都是20歲至30歲左右的青年男女。其中也可能有年青的樂舞人吧！

   

洛陽金村古墓出土的戰(zhàn)國玉雕舞女佩飾      戰(zhàn)國宴樂漁獵紋壺（樂舞部分拓片）

湖北隨縣曾侯乙墓出土的戰(zhàn)國漆繪鴛鴦盒上，有兩個裝扮怪誕的人物，也許是辟邪的神鬼，也許是擬獸舞形。兩人均戴冠，一人執(zhí)鼓錘，擊建鼓伴奏，一人腰佩短劍，展揚(yáng)雙臂而舞（見下圖），舞姿類似今古典舞之“順風(fēng)旗”姿。比較特殊的是那細(xì)細(xì)的、飄卷空中的帶狀長袖和伴奏樂器僅用一建鼓，也許這便是漢代“建鼓舞”的源頭。同墓出土的那一套編制齊全的樂隊使用的樂器，制作的精美，音域的寬廣，音質(zhì)的優(yōu)美，特別是那一套六十四件的編鐘，低音雄渾，中、高音悠揚(yáng)清越，十二個半音齊全，能演奏各種樂曲。樂器的安放，完全按照墓主人生前飲宴作樂情景安排的。從這些樂器，我們可以想見當(dāng)時樂舞的藝術(shù)水平，已達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨龋俏覀円郧八丛A(yù)料到的。這套樂器的出土，震驚了世界樂壇，改寫了中國音樂史，中國音樂不止是五聲音階，早在兩千多年前已創(chuàng)造了七聲音階的樂器。它雄辯地證明：七聲音階的發(fā)明，中國大大早于世界其他地區(qū)。  

湖北隨縣出土的戰(zhàn)國時代鴛鴦盒上的樂舞圖及摹本

據(jù)《拾遺記》載：燕昭王即位的第二年（公元前310年），“廣延國”獻(xiàn)來兩個善舞女子，一名旋娟，一名提嫫。她們?nèi)蓊伱利?，“玉質(zhì)凝膚，體輕氣馥，綽約而窈窕”；舞姿輕盈飄逸，“麗靡于鸞翔”；歌聲輕揚(yáng)，余音繞梁。她們表演的舞蹈有三：一為《縈塵》：舞姿輕盈飄忽，如空際縈繞的輕塵。二為《集羽》：舞姿婉轉(zhuǎn)流暢，如羽毛在風(fēng)中飄蕩。三為《旋懷》：那柔軟的身肢，旋繞折縮，似可“入懷袖也”?！犊M塵》、《集羽》以舞姿輕盈見長，《旋懷》則以體態(tài)柔軟見功。這樣的舞人必須經(jīng)過嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練。此書進(jìn)一步描繪旋娟、提嫫非凡的輕盈，說她們在鋪上四五寸厚香屑的席上舞蹈，竟“彌日無跡”，沒有留下一點(diǎn)腳印。如果這是事實，就不是一般舞人能達(dá)到的。只能解釋為旋娟、提嫫除長于舞蹈外，還掌握了我國傳統(tǒng)氣功中的“輕功”。

另一個著名舞人西施，也是我國歷史上著名的美人。她本是越國的一個平民少女，由于長得美麗非凡，吳滅越后，越王勾踐為報仇復(fù)國，對吳王夫差施美人計，把西施獻(xiàn)給了吳王。在西施入?yún)菍m以前，曾對她進(jìn)行嚴(yán)格的舞蹈訓(xùn)練?！帮椧粤_縠，教以容步，習(xí)于土城”（見《吳越春秋》）。學(xué)習(xí)了三年，西施舞藝超群，儀態(tài)萬方，進(jìn)獻(xiàn)吳宮，深得夫差寵愛。夫差沉湎于驕淫生活中。越國奮發(fā)圖強(qiáng)，終于滅吳復(fù)國。西施的芳名和她的絕色美麗及舞蹈技藝，連同這歷史故事，流傳千古，產(chǎn)生了許許多以西施為題材的文藝作品，如戲曲、戲劇、電影、繪畫、雕塑等等。除上述幾個名舞人外，當(dāng)時活動在各諸侯國的許多杰出舞人的名字沒能流傳下來。

任何一種表演藝術(shù)，它們的根源往往出自民間，但它們的發(fā)展與提高卻離不開專業(yè)藝人的努力與創(chuàng)造。春秋戰(zhàn)國時代，這類專業(yè)樂舞藝人（女樂、倡優(yōu)）的人數(shù)逐漸增多，他（她）們是推動當(dāng)時音樂舞蹈發(fā)展的一支重要力量，而這支隊伍的存在和壯大，是與統(tǒng)治階級極力追求聲色享樂的社會需求分不開的。楚國宮中的表演性舞蹈，不僅在當(dāng)時頗負(fù)盛名，而且一直流傳至漢代，影響十分深遠(yuǎn)。楚舞的審美特征，主要可說是裊裊長袖、纖纖細(xì)腰、飄繞縈回的舞姿變化莫測，如浮云，似流波，給人以虛幻飄逸之美。舞人以腰細(xì)為美，也是楚國風(fēng)尚，《韓非子·二柄》載：“楚靈王好細(xì)腰，國中多餓人。”這雖是說統(tǒng)治者個人的好尚，影響了人們的審美意識，以致為了腰細(xì)而餓飯。實際上，許多優(yōu)秀舞者，大都有很好的腰功。腰功好，才能使舞姿柔美而富于彈性?？嗑氀Φ慕Y(jié)果，必然是腰肢纖細(xì)而柔韌、體態(tài)窈窕而輕盈。這種美的觀念，比較容易被大多數(shù)人所共同接受，這也是楚舞能受到普遍歡迎并流傳久遠(yuǎn)的原因之一。出土文物中的楚舞形象，大多是舞長袖、扭細(xì)腰，特別是那曳地長裙和向上翻卷的裙邊，更襯托出舞人纖麗娟秀的身姿。這種舞蹈形象，幾乎成了戰(zhàn)國時期文物中舞人的共同特征。

這些創(chuàng)造美好藝術(shù)的專業(yè)樂舞人，絕大多數(shù)處于沒有人身自由的奴隸地位，任人買賣、贈送和無故處死。

戰(zhàn)亂頻繁的春秋，戰(zhàn)國時代，王室貴族把《女樂》當(dāng)作尋歡作樂的工具，在爭霸斗爭中《女樂》又成了他們互相贈送的禮物或政治斗爭的犧牲品，《史記·秦本紀(jì)》載：秦繆公三十四年（公元前626年）繆公為了離間戎王與賢人由余的關(guān)系，從而戰(zhàn)勝強(qiáng)鄰西戎國，送去了女樂二十八人，誘使戎王沈溺于聲色享樂之中，秦終于打敗了西戎國?！蹲髠鳌は骞荒辍份d：公元前562年，鄭人把女樂和歌鐘（樂器）一起作為禮品，送給了晉侯?！妒酚洝た鬃邮兰摇份d：定公十四年（公元前496年）齊國懼怕魯國強(qiáng)霸，送去美女八十人，穿花衣，舞《康樂》（舞曲名）送給魯國的統(tǒng)治者季桓子，從此季桓子終日觀賞這批女樂，不理政事了（參看《論語》）。同書又載：定公十年（公元前500年）春，孔丘隨魯定公與齊景公相會于夾谷，齊國優(yōu)倡侏儒表演了“宮中之樂”，孔丘怒斥他們營惑諸侯有罪，當(dāng)殺！無辜的藝人們，就這樣“手足異處”，成了統(tǒng)治階級政治斗爭的犧牲品（參看《谷梁傳》）。這些供皇室貴族享樂的歌舞藝人，在整個封建社會時期，都是處于奴隸地位，生活十分悲慘，任人買賣、贈送或處死。同時，由于統(tǒng)治階級的享樂需要，他們獲得了提高舞蹈藝技的某些條件，正是這一大批專業(yè)歌舞藝人的創(chuàng)造，在一定程度上推動了我國古代舞蹈的發(fā)展。

春秋、戰(zhàn)國時代民間歌舞的興盛，和各種歌舞藝人的創(chuàng)造，為漢代《百戲》及舞蹈的發(fā)展，準(zhǔn)備了條件。

　

在社會大變革的春秋戰(zhàn)國時代，各階級、階層及各派學(xué)者和思想家都要為各自所代表階級、階層及政治派別的利益對各種社會現(xiàn)象、宇宙萬物作出不同的解釋，提出不同的主張，在思想領(lǐng)域里出現(xiàn)了“百家爭鳴”的活躍局面。在各派思想家的“爭鳴”中，也涉及樂舞理論的問題。以儒家、墨家為代表的學(xué)派提出了兩種迥然不同的樂舞觀。

儒家學(xué)派的創(chuàng)始人孔子，重視禮樂教育，以維持固有的社會秩序。他首先創(chuàng)辦私立學(xué)校，使更多非貴族出身的人得到了受教育的機(jī)會。他教學(xué)生“六藝”，即禮、樂、射、御、書、數(shù)。相傳孔子曾刪訂“六經(jīng)”即《詩》、《書》、《易》、《禮》、《樂》、《春秋》。除《樂經(jīng)》失傳外，其他五經(jīng)尚存。相傳《樂經(jīng)》的部分內(nèi)容，存留在公孫尼子的《樂記》中（關(guān)于《樂記》的作者為何人，歷來學(xué)者有不同看法，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是公孫尼子所作。）“樂”成為教材，作為經(jīng)典，可見儒家對“樂”的重視。

儒家的樂舞理論，是我國古代各種樂舞理論中自成體系、較為完整、影響最大和最深遠(yuǎn)的。

儒家對樂舞的看法，雖然也和他們的政治思想一樣，是比較保守的，但他們對樂舞的源起、產(chǎn)生及其本質(zhì)的探索、研究和闡述，以及對樂舞的社會作用等方面內(nèi)容，有一些是十分精辟的見解。在距今兩千多年的春秋戰(zhàn)國時代，我國已有那樣高水平的樂舞理論，不能不令人驚嘆并為之自豪。在儒家的樂舞理論中，當(dāng)然還有一些錯誤的甚至是違背歷史潮流的觀點(diǎn)，如在對民間樂舞和對“先王之樂”的看法上，無限夸大樂舞的社會功能等，應(yīng)該說，這些都是由于歷史和階級的局限而形成的。

儒家對樂舞本質(zhì)的章述，有不少精辟的論點(diǎn)，如《樂記·樂本》篇載：

凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音，比音而樂之，及于戚羽旄，謂之樂。

說明“音”是發(fā)自人的內(nèi)心，人心的感動是由外界事物引起的。外界事物激動了人心，于是用“聲”表現(xiàn)出來，“聲”在相互應(yīng)和之中，顯示出有變化、有規(guī)律的“聲”（即節(jié)奏與音階的變化形成的音樂旋律），就叫做“音”（樂），把音（樂）演奏起來，再拿著干、戚、羽、旄等舞具跳起舞來，就叫做“樂”（舞）。《樂記·師乙》篇更進(jìn)一步闡明了這一理論，并說明感情一步步發(fā)展、升華，形成了不同的表現(xiàn)形式：

故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。

說明當(dāng)人的情感最為激動的時候，就會情不自禁地手舞足蹈起來。舞蹈是最善于表現(xiàn)人的激情的。詩、歌、舞都是表達(dá)人的思想感情的藝術(shù)。這些論點(diǎn)，今天看來也仍然是正確的。

儒家十分重視樂舞的社會作用，包括對人的教育作用與政治作用等?！稑酚洝肥菲d：“樂也者，圣人所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其教焉?！?/div>