2014年是北京舞蹈學院60周年紀念，為期一年的慶典與回眸還在持續中。值得一提的是，舞院老師中有一些舞蹈家的藝術生命其實是與北京舞蹈學院共生的，今年也邁入了花甲之年。這些舞蹈家都值得我們后輩重新認知和書寫。其中有一位老師很令我尊重與敬佩，他，就是肖蘇華老師。2014年也是肖蘇華老師的從藝60周年紀念。肖蘇華老師有一種“人生可以隨時開始”的豁達態度，其實這也是一種生命哲理。他不僅有終生學習的習慣，更有不斷創新，敢于從頭再來的勇氣。作為后輩的我們，能嗎？敢嗎？ 本文應約發表于2014年《舞蹈》第10期，以下是全文
知識分子舞蹈家：肖蘇華的人生之路和藝術追求 （慕羽：舞評人 音樂劇學者 北京舞蹈學院副教授） 并不是人上了一定歲數，他就“老”了。我有幸認識這樣一位年逾七旬的舞蹈家，每每與他接觸，都會產生一種錯覺，他有著年輕人般的執著與敏銳度，卻又比年輕人豁達，敢于自省反思，勇于轉型改變。他是肖蘇華，北京舞蹈學院的資深教授。雖然他并不高產，作品演出場次也不多，但我更愿意將他看作中國舞劇創作領域的領軍人物之一。 2014年盛夏的一天，我有機會近距離地聆聽他的藝術人生。肖老煙不離手，大概除了在家，就貪戀沒有屋頂的那片天吧，因為抽煙可以不受約束。我很不喜歡香煙，這是一種壞習慣。但是我得承認，有一種狀態我并不反感，就是看見一位藝術家不經意點上一根香煙，一根煙的時間就是一次短暫的釋懷、放松與沉思。據說，吸煙的時候是一個人的心靈無意識張開的時刻，這種狀態下的對話應該是輕松而真實的吧！肖老與我分享了他的許多人生經歷和感悟，以及他的創作理念和藝術觀，實際上涉及到了一位藝術家生命的多重維度。對他這樣的藝術家來說，生活的閱歷和生命的年輪不只增添了生命的“長度”，更有“寬度”和“高度”。 在時間長河面前，肖老的舞蹈人生未走平常路，17歲才開始專業芭蕾啟蒙；50歲才開始學習舞蹈創作；60歲才轉行現代舞理論與實踐，如今仍然保持著旺盛的創作熱情，而且富含生命的積淀。在中國舞劇創作領域，舒巧、肖蘇華應被看作是打開了中國舞劇現代性創作先河的編導。不過，由于舒巧過早地“封箱”，年逾古稀的肖蘇華就成為了老一代編導中最具持之以恒的創新精神的藝術家。 生命的寬度在于視野，見識廣了，心胸也會敞亮。我一直認為，對于一個藝術家而言，視野在哪兒，藝術觀就在哪兒。中國的現當代藝術發展并不均衡，美術界在跑，戲劇界在走，而主流舞蹈界則在徘徊。究其原因，是因為多年的封閉與其后的誤判，以及與國際舞蹈創作觀念的滯差造成的。是創作就要有所超越，肖老最可貴的一點是，在我國創作界，他雖是極為少見的通曉中外舞蹈創作理念的藝術家，但他并不仰視或平視前蘇聯大師或西方大家，從“交響編舞”舞劇理念的推行，到“當代編舞”意識的重新建構，他盡可能地去做到自身視野的超越，創造著自己獨特的藝術語言。他說，如果視野僅停留在亦步亦趨地模仿或追隨，那我們的藝術思維永遠成就不了創新。可以說，“現代”不只是他最常掛在嘴邊的一個詞，而是從骨子里透出來的一種精神。 不僅如此，肖蘇華是中國舞蹈界少有的具有知識分子情懷的藝術家，這才是我最敬佩他的原因。從他的《紅樓幻想曲》到《聽說愛情回來過——白蛇后傳》，我感受到了一種知識分子不斷追尋的人生思考，一份具有獨立人格精神的社會批判與責任。知識分子情懷是一位藝術家生命的高度，這種“憂思”和“反思”大多苦悶而漫長，不是為了袒露自我人生傷痕，而是體現出了社會憂思和自身詰問。這是中國舞蹈創作中彌足珍貴而又普遍缺失的，因此中國舞蹈創作在整體上尚未成為推動社會進步的力量。 藝術家擁有了專業知識和技能，甚至技藝精湛、滿腹經綸、學貫中西，也不等于就擁有了知識分子情懷。舞蹈界，很多人多產高產，也只擅長于抒發情感、宣泄情緒，缺乏對世事獨立的體悟，以及對人文精神的守望。其中，“精致的利己主義者”大有人在，其作品往往周旋于好看與政策之間，迷離于流行與時尚之間，不過是賺取“眼球”的玩意兒，或是撈取“政績”、“業績”的資本。恰如曹禺在80年代初所言，很多藝術家總是在創作那些“合槽”的東西[2] 。這么多年過去了，“槽”在不斷地變化，但“合槽”的思維和動作還是那么合拍。 肖蘇華通過二十余年的藝術表達和編創教學，不斷更新著自己舞蹈自省的方式，使其傳達得更為深刻。他執著于國際語境中現代舞劇言語智慧的開拓，又找尋著合乎中國觀眾鑒賞習慣的“舞劇敘事”方式；他對人生命題的舞臺探索，體現了幾代中國人生存的現實選擇和終極價值的深入思考，其作品的藝術高度應該得到中國舞蹈界和文藝界足夠的關注和探討。
圖：在烏蘭諾娃家做客 一、 大器晚成：從學舞到學創作 肖蘇華，正如他的名字一樣，其藝術生涯的確和前蘇聯息息相關。“蘇華”不僅是一種身份識別，更代表著一種文化聯系。在我們對話的兩個小時中，不時有一些電話，除了學生打來商量排練時間之外，就是一些我聽不懂的俄語電話，只能捕捉到“哈啦少”（俄語“好”）那樣的只言片語。 肖老比我的父母年長一些，但父輩們貫穿一生的“蘇聯情結”是相通的，我也耳濡目染過。一些蘇聯歌曲，從未學過，卻永遠也不會忘記，可以張嘴就來。那些歌曲里浸潤的是一代人的青春記憶，即便“老大哥”曾一夜間變成了“最危險的敵人”，但由于慣性使然，這種少年情懷仍如一股暗流藏匿在心靈深處，改革開放后又重新釋放了出來。至于蘇聯的覆滅，仍無法令浪漫的蘇聯記憶崩塌。 與之不同的是，肖蘇華的“蘇聯情結”更有一種深入骨髓的文化認同感，更準確的說是一種“蘇俄情結”。除了兒時滋生的一種不自覺的心理依戀之外，還是因為中國舞蹈教育和創作的肌體嵌入了蘇俄話語體系，這是從中共蘇區時代就開啟的一個重要方向。肖老的俄語講得非常好，甚至可以稱其為“母語”，因為那是他幼年時期在蘇聯最先接觸并獲得的“第一語言”。他的“本族語”漢語則是他高中畢業回到中國后才習得。1988年，肖老曾寫過一篇兩萬字的俄語論文，其言說方式與有一定素養的蘇聯人并無二致，讓當時的雜志編輯分外吃驚。 更令人印象深刻的是，這位清瘦的老者身上總是散發出一種俄羅斯風范的優雅。這種平實的藝術氣質不是模仿來的，而是源自于一種天然的熏陶。在前蘇聯“國際兒童院”愛上舞蹈那一刻起，就注定了他與舞蹈一生的機緣。
這是共和國元勛的兒女們小時候在蘇聯伊萬諾沃國際兒童院時的情景，第二排左數第三人為朱德之女朱敏。
共和國元勛的兒女們半個世紀前在蘇聯伊萬諾沃國際兒童院的學習情境。 肖蘇華1937年出生在莫斯科，是肖茂榮將軍之子，與部分第三國際的紅色后代們共同生活在“伊萬諾沃國際兒童院”。電影《紅櫻桃》（1995年）就是以曾就讀于伊萬諾沃國際兒童院的一群中國孩子的遭遇為原型的。不過，談起那段時光，留在肖蘇華記憶中的是蘇聯衛國戰爭其間仍不間斷的藝術課程，以及各類藝術活動。出生后的第二年肖蘇華就與父親分離，當年伊萬諾沃國際兒童院那一片白色二層樓是被他視為“家”的地方。因為，從1941年開始，他在此度過了懵懂的童年和追夢的少年。 不過，與其他兒童院不同的是，生活在伊萬諾沃兒童院的孩子，基本是在院內生活，院外學習。1944年肖蘇華上了小學，接受了蘇聯十年一貫制教育制度。二戰后，一位來自列寧格勒瓦岡諾娃學院的芭蕾舞教師——瑪利亞·彼得羅夫娜徹底改變了肖蘇華的人生軌跡。 “我的確是在女孩兒堆里長大的，其實我也不知道為什么會選擇舞蹈，就是很喜歡。學校業余舞蹈團每年都參加兒童舞蹈比賽，我總會拿下所有的舞蹈類第一名”，肖老饒有興致地回憶起了往事，“記得當時有一個節目叫《三套車》，印象很深，后來回中國后還復排過……” 與大多數革命后代的“部隊情結”不同，1954年當肖蘇華以全優的成績中學畢業后，他悍然違背了父親的意愿，沒有奔赴莫斯科讀航空大學，而是選擇回北京從頭學舞蹈，當年正趕上了北京舞蹈學校成立。對他而言，這甚至不算什么兩難選擇。但是對于學習芭蕾來說，17歲的肖蘇華已經過了黃金年齡，所以北京舞蹈學校的考學過程并不順利。
面對第一次被拒，少年肖蘇華冒然給蘇聯專家伊蓮娜寫了一封信。信中，他提到了蘇聯的著名小說《真正的人》（又譯《無腳飛行員》），小說描寫了蘇聯衛國戰爭初期，一位殲擊機駕駛員在空戰中受傷，失去了雙足，后來他以鋼鐵般的意志，經過長期艱苦訓練，憑借靈活的假肢重返戰爭的故事。肖蘇華在信中大膽地指出：“他沒有腿都能上天，難道我兩條腿還不能跳舞嗎？”正是這種對舞蹈的執著感動了伊蓮娜老師。 肖蘇華的考學經歷讓我想起了2000年的一部電影《比利·艾略特》，在孩子比利的眼里，這個單純的世界也許只有一件事構成，那就是芭蕾。他說，“在舞蹈中，我感到很快樂，忘記了所有的煩惱，像在飛一樣，就像小鳥，像光電……對，像光電”。沒有了面包、黃油、牛肉，即便每天都吃饅頭、米粥和寡淡的青菜，只要有舞蹈作伴，肖蘇華就是快樂的。 新中國第一代芭蕾舞演員皆師出同門，肖蘇華也不例外。1957年，蘇聯著名芭蕾大師古雪夫帶領多位舞蹈專家來到北京。第二年，就趕上了全國上下各行各業的“放衛星”運動。在周恩來的提議和古雪夫的精心指導下，在這場社會主義建設的悲情運動中，舞蹈人僅用4個月就成功排演了芭蕾舞劇《天鵝湖》。
其實，在周恩來的視野中，并非只有《天鵝湖》。據中國首任駐蘇大使王稼祥的傳記《難以忘卻的昨天—王稼祥小傳》（王稼祥遺孀朱仲麗著）描述，1949年年底，毛澤東、周恩來等先后訪問蘇聯時，莫斯科大劇院曾安排改版的《紅罌粟花》（1927）作為招待。不過，這部被稱為蘇聯第一部現代革命題材的芭蕾舞劇，竟然杜撰中共誕生起因，令中共高層頗為不滿。現代劇目《紅罌粟花》完全不可能被介紹或引進，還是古典版本《天鵝湖》最穩妥。 1958年10月，中國舞蹈界放了一顆“芭蕾衛星”，這就是“《天鵝湖》衛星”，不過與“小麥衛星”、“水稻衛星”等百害而無一利的荒誕浮夸風不同的是，身體語言是容不得吹牛和撒謊的，中國芭蕾奇跡般地起步了。 劇中，肖蘇華跳小丑，但蘇聯版本中這個角色非常搶眼，技巧純熟且極有表現力的舞者才能勝任；而且排演劇目的過程，正是從學員到演員的轉型過程，肖蘇華獲益良多。其后，古雪夫等又和中國芭蕾舞演員“趁熱打鐵”，連續排演了《海俠》 、《吉賽爾》兩部經典芭蕾舞劇。 蘇聯芭蕾專家嚴謹的藝術態度、一絲不茍的藝術精神，成為這個“高齡”舞蹈學生堅強意志力的源泉。年齡大，又不太懂漢語，但五年堅持下來，肖蘇華終于在1959年成為了中國第一個芭蕾舞團――北京舞蹈學校實驗芭蕾舞團（中央芭蕾舞團前身）的獨舞演員。 同一年，莫斯科大劇院首次出訪中國。演出前后的那些日子，各類舞評和觀感層出不窮。《天鵝湖》至此成為中國人芭蕾情結的符號。田漢為烏蘭諾娃作畫，歐陽予倩甚至在《人民日報》上發表整版評論“蘇聯舞蹈世界第一”，滿是感情充沛的溢美之詞。 《天鵝湖》無疑是俄羅斯芭蕾學派的代表作，然而，就在我們與19世紀末浪漫的古典芭蕾初相遇，并沉迷其中時，列寧格勒基洛夫劇院已于1959年成功推出了新版芭蕾舞劇《寶石花》，這是芭蕾舞劇交響化的第一個里程碑，蘇聯芭蕾舞劇已經向擺脫文學性思維邁出了重要一步。編導就是年長肖蘇華10歲的尤里·格里戈羅維奇，近三十年后，他成為肖蘇華的導師。 在此之前，雖然交響化的創作手法已經被運用到了芭蕾舞（劇）的創作中，但三十至五十年代的蘇聯，無情節交響芭蕾探索的苗頭已被戲劇芭蕾完全澆滅，強調現實主義原則的“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系”成為主宰芭蕾舞劇創作和表演的內核。另辟蹊徑的格里戈羅維奇不僅使交響芭蕾在蘇聯復興，其探索更是一種結合了戲劇思維的交響化獨特創新。在上個世紀中葉，他的交響芭蕾舞劇與俄裔美籍編導巴蘭欽的“無情節芭蕾”，構成了世界現代交響芭蕾最引人矚目的并蒂蓮。 遺憾的是，這一切都不在我們的視線中。中蘇關系如膠似漆時，我們尚經歷古典芭蕾“速成式”啟蒙；中蘇關系交惡后，我們只能閉門造車創作民族芭蕾舞劇。《紅色娘子軍》、《白毛女》等優秀作品被稱為“現代舞劇”，準確來說，這個“現代”更多體現為歷史學意義，芭蕾樣板戲在藝術內核上是“前現代”的，主要借鑒的是蘇聯古典芭蕾和早期戲劇芭蕾觀。 1987年，已經50歲的肖蘇華重新“回到”了莫斯科。最初，時任院長李正一向肖蘇華提出去蘇聯學編導這個建議時，他還是有顧慮的。人到中年，芭蕾教學事業穩定，好不容易挨過了文革歲月，且已經培養出了在國際上拿了大獎的李存信，該是享受并重塑芭蕾夢的時候了，難道人生還要從頭再來？
圖：李存信 如果說，17歲從莫斯科到北京學習舞蹈，是肖蘇華人生的第一次主動選擇，懷揣著孤注一擲地執著；50歲從北京到莫斯科學習編創，則是他人生面臨的又一次重大轉型。雖然與院長達成了折中方案：“如果有門，就繼續學編導；如果沒門，就回來繼續教芭蕾”，但與當年那個初生牛犢的“蘇聯少年”不同，已到“知天命”年紀的肖蘇華拜師格里戈羅維奇，完全有備而來，雖然當時他并不知道他真有機緣成為格里戈羅維奇的學生。 80年代，各種信息涌入中國，同赴蘇聯訪學的中央戲劇學院同仁為他引薦了斯坦尼斯拉夫斯基之外的戲劇改革家，從蘇聯的梅耶荷德到德國的布萊希特；朋友也從國外帶回了許多芭蕾舞的錄像帶和相關書籍，其中就有蘇聯戲劇芭蕾時期和交響芭蕾時期的代表作。畢竟，中國緣慳交響芭蕾一面已有幾十年，對于戲劇芭蕾也是一知半解。肖蘇華急切地汲取著藝術養分，為赴莫斯科做足了功課。從1964年起，格里戈羅維奇就擔任莫斯科大劇院芭蕾舞團的藝術總監，影響著其后二三十年的蘇聯芭蕾生態，并跨越了政治格局的巨變。 俗話說，機會總是給予有準備的人！1987年1月至1988年4月，肖蘇華以高級訪問學者身份在蘇聯進修編導專業。并非受到委派，也并非直接引薦，徘徊在莫斯科大劇院門口的肖蘇華，只是將自己的名片遞了進去。肖老和我講起他拜師過程的時候，我的腦海中突然閃回少年肖蘇華向蘇聯專家毛遂自薦的往事。不同的年紀，但是同樣的勇氣、誠意、堅持和努力，使一張普通的名片具備了某種感召力。 面對這個主動上門的老學生，格里戈羅維奇十分吃驚，不僅由于肖蘇華流利的俄語，更是因為他對自己作品的了解程度，加之他還具有一股子刻苦用功的勁頭。兩人算是一見如故，后來竟然成了無話不談精神相通的朋友。而且，更為微妙的是，古雪夫都曾是兩人的老師，單是這個緣分，就使他們在相見之初增添了親切感。肖蘇華十分感慨：“我太幸運啦！能有這個機會成為他的學生，這是當初完全不敢想象的事情！”就這樣，本來只在蘇聯國立戲劇學院編導系進修的肖蘇華，成了大師格里戈羅維奇的學生。莫斯科大劇院的所有演出和排練也都向他敞開了大門。 前不久，在國家大劇院的舞臺上，遼寧芭蕾舞團推出了一部前蘇聯時期的充滿男子陽剛魅力的經典交響芭蕾舞劇《斯巴達克》（1969），86歲的老編導親臨現場指導，而促成這次歷史意義合作的正是肖蘇華教授。對“老肖”來說，“老格”是亦師亦友的前輩，雖然只比他年長十歲，卻像父親一般對他呵護備至；對“老格”來說，“老肖” 是他最信任的人之一，當然也是他最器重的學生之一。  圖：與烏蘭諾娃、格里戈羅維奇在莫斯科國際芭蕾舞比賽評委會 二、從“芭蕾夢”到“中國現代舞劇”的現實 “42次了”，這是肖蘇華代表中國出任重大國際芭蕾舞暨編舞比賽的評委的次數。能記得如此清晰而準確，顯示出他極為珍視每一次經歷，而話語中透露出的沉著與淡定，又說明這并不是他藝術生命的全部。就在我們見面的當天，他又在準備出訪保加利亞瓦爾納的行程，這個數字還在不斷刷新。 肖蘇華能走上國際芭蕾舞比賽的評委席，也是源自于“老格”的舉薦。不過，能平穩并頻繁地成為國際諸多重大賽事的座上賓，還是由于他的藝品。肖蘇華為人平和，打分公允，在國際芭蕾賽事這個圈子很有口碑。 杰出的芭蕾舞者很多，但在肖蘇華的芭蕾世界中，只有一位芭蕾伶娜可被奉為“芭蕾女神”，他崇拜了半個多世紀。值得他投入如此心力并持續一生的，就是非凡的烏蘭諾娃。我想，當很多人得知這位“個子矮小，沒有技術，還有點駝背”的女子竟然成為了“詩與音樂本身”，成為了“藝術的靈魂”后，都會投來好奇和驚嘆的目光。若能親眼所見，一定三生有幸，畢竟她的魅力甚至超越了芭蕾本身。
肖蘇華第一次見到舞臺上的烏蘭諾娃是在1959年，如今講起她，仍然毫不吝惜贊美。“在舞臺上看到烏蘭諾娃表演《吉賽爾》的時候，她已經40多歲了，但確實就是那個十幾歲的女孩”！對此我毫不懷疑，不過我更感興趣的是，當初的“小粉絲”已經成為了芭蕾名家，且歷經了芭蕾審美的變化后，再重新審視烏蘭諾娃，會有什么不同？ 肖蘇華給我講起了她眼中的烏蘭諾娃，“她太真了！” 在舞臺上，烏蘭諾娃就是吉賽爾，就是瑪利亞（《淚泉》），就是朱麗葉……為了完全融進角色，她常常借鑒自己生活的經驗，又懂得如何遠離私人生活，在動作中游刃有余地區分開微妙的情感差異。比如在《羅密歐與朱麗葉》中她身披黑色斗篷向勞倫斯神父求助時的奔跑，以及拿到藥水后邁向羅密歐的奔跑，就是源自于自己生活中一次奔跑的經歷，與丈夫爭吵后，她在芬蘭灣狂奔，不知道跑向哪兒。心境雖不同，但似乎都是奔向那未知的世界。 更為難得的是，烏蘭諾娃極為懂得如何把握分寸。盡管她并不喜歡普羅科菲耶夫的音樂，但是她會根據自己的理解，融入節奏和角色中。盡管她沒有花俏的技巧，“跳不了《堂吉訶德》”，但是作為“抒情型演員”，她的確將抒情型女性角色的使命堅持到底了，毫無違和感地跳到了天命之年。生命不息，工作不止。肖蘇華說，他最后一次在烏蘭諾娃家里見到她時，垂暮之年依然堅持每天練功。肖蘇華說，她是天才舞者。
對于天才而言，到底是1%靈感重要？還是99%汗水重要？或許每位天才的比例都是不同的，但二者必須統一是必然的。近些年，中國選手雖然憑借整體芭蕾修養和全面實力的提升，在國際舞臺頻頻獲獎，包括1997年后在莫斯科國際芭蕾舞大賽獲得金獎，對于承襲了俄羅斯芭蕾學派的中國芭蕾演員來說，這是一種莫大的肯定。但是，“不僅中國，在世界上還是缺乏烏蘭諾娃這樣的演員！”肖蘇華十分堅定，表現力并非只建立在嫻熟的技術演繹上，關鍵在于藝術修養和人格魅力。 不過相比培養世界級的芭蕾表演藝術家，肖蘇華的“芭蕾夢”更希望建立“芭蕾學派”。而在當代，創建學派的核心除了建構自己的訓練體系并培養出表演藝術家之外，更在于創造出獨特的藝術觀，以及一批能夠得到國際認可的劇目和編導。肖蘇華曾在媒體上大膽指出：“中國芭蕾最大的發展瓶頸在于劇目創作，創作思維、編舞技能和審美意識與國外的差距都很大，可以說已經落后了世界整整幾十年，僅相當于電腦486或586的時代”[3]。中國芭蕾不僅需要融合民族元素，還要具備“世界性”競爭力。 早期戲劇芭蕾遵循的是“文學性思維”，20世紀中葉以來，世界芭蕾舞壇的兩個走向，其一為戲劇芭蕾的深度發展，以達到芭蕾、心理、意念和舞臺化戲劇互動整合的目的。使芭蕾具有了觀察社會、探索人生、啟迪心智的現代人文氣質。其二，就是芭蕾舞劇的交響化。交響編舞并不等于無情節，交響芭蕾的結構是音樂—舞蹈結構，需要編導具有較高的音樂修養。在中國，雖然80年代后出現了一些淡化情節的作品，甚至后來轉化為更為抒情寫意的“舞蹈詩”，但真正將“交響編舞”理念貫穿創作中的作品卻是不多見的。80年代末90年代初，肖蘇華開始在北京舞蹈學院、解放軍藝術學院舞蹈系編導班以及全國舞蹈編導訓練系統講授和推廣“交響編舞法”。1997年后，他又開始探索“當代編舞理論與技法”的編導教學體系。 談及對賽事最大的感悟時，肖老非常篤定對我說，“我更喜歡現代劇目！”當問其當了多年的國際評委，最大的收獲，他也坦然，現代劇目被廣大的從業者越來越認可是最欣慰的。80年代去蘇聯之前，肖蘇華就曾有編創現代劇目的嘗試，不過由于學生比賽成績受到了影響，曾讓他一度猶豫。90年代后，他越來越感受到現代劇目的魅力和潛力，并動員北京舞蹈學院編導系的王玫老師參加編創比賽。不出所料，王玫的作品《兩個身體》、《紅扇》等陸續在國際芭蕾舞比賽的現代舞編創部分獲獎。在肖蘇華看來，王玫是中國現代舞最優秀的編導和教師。 隨著現代劇目在國際芭蕾舞比賽中越來越顯露出重要性，比例也占到了40%，肖蘇華的人生再次面臨重大轉折，他甚至說，“后來我就完全放棄了芭蕾”，也不做那種‘改良’的現代”。所以，進十余年，肖蘇華的藝術重心主要集中到了中國現代舞劇的開拓性創作和理論建樹上。 如果50歲后，肖蘇華不去蘇聯，他會是一位出類拔萃的芭蕾教師，可能會多培養一些向國際舞臺進軍的芭蕾舞者，但是中國便會少了一位不斷更新舞蹈觀念的藝術家；如果60歲后，肖蘇華不轉向現代舞劇創作，中國更少了一位知識分子情懷的舞蹈家。正是由于他兩次“從頭再來”，他得以成為最重要的中國現代舞劇歷史的書寫者之一，而且他既設計身體語言，也舞動在筆尖。 在舞蹈界，愿意用文字書寫舞蹈的編導屈指可數，而其中具有獨立精神和思辨意識的藝術家更是鳳毛麟角，肖蘇華也是其中之一。1994年，他出版了首部芭蕾專著《芭蕾之夢》，既有芭蕾舞發展史話的娓娓道來，也有他對交響芭蕾代表作品深入細致的分析。其后的十多年中，他又陸續修訂、出版了多部文集、專著和譯著。 肖蘇華的文集有一個特點，他正視自己每個階段認識上的差異，并真實地反映出來。由于時間跨度比較大，所以不免出現前后不一致的提法。就好比一個現代舞作品的“封箱”，甚至連舞服都可以捐給博物館。藝術家將其早期作品“封箱”并不等于那些獲獎作品通常意義上的“馬放南山”，同樣是“不演了”，但前者進入了“文化博物館”，后者則直接進入“墳墓”；“封箱”也不意味著固步自封，著實沒有必要對它畫蛇添足，除非賦予它新的生命，因為這個“定本”是真真正正存在的過去，代表著曾經最真實的藝術觀投射。
肖蘇華近些年出版的《中外舞劇分析與鑒賞》、《當代編舞理論與技法》則是他最新的應用理論專著，既涵蓋了他幾十年來對創作理論的梳理，更有他屬于當下這個階段的創作感悟。從“交響編舞法”到“當代編舞法”，從“芭蕾夢”到“中國現代舞劇”的現實，肖蘇華從未放棄新思考、新觀念與新探索。 舞劇之“劇”不同于書寫邏輯的“文本”，而體現為未形成于書面的“戲劇性”。當代舞劇在創作上雖然沒有什么固定模式，但仍能找尋出某種規律，比如遵循音樂邏輯的交響編舞法，遵循舞臺假定性邏輯的當代編舞法，或是二者結合的方法。在中國，推廣一種創新理念的難度顯而易見，既定的創作邏輯早已成為強大的慣性，“文學性思維”，而非舞臺化的戲劇性思維，依然主宰著我們的舞劇結構，直至今天。雖然難以改變整個生態，但肖蘇華自己的編創理念卻在教學和創作實踐中脫胎換骨了。
三、做自己，而不是效仿大師 90年代以來，肖蘇華的創作就體現出一種傾向，即建立在經典文本的主體精神解讀上，借經典之力大膽創新，來抒發自己對于現實生活的人文思考。作為格里戈羅維奇的學生，肖蘇華并不想走一條延續導師創作理念的平穩之路，即便導師是世界級大師，他也希望做他自己。他說，在創作中他堅持自創的“藝術三貼近”原則，即“貼近現實、貼近生活、貼近自我”。 “貼近現實”，對肖蘇華而言就是既要面對現實的中國舞蹈實際，也要讓自己的創作關注真實的現實社會。比如，他一定要做“有故事”的大舞劇，他解釋道：“即便全世界都放棄講故事的時候，我們還堅持，這是我們的長處，也符合觀眾的欣賞習慣”。當然，肖蘇華并不否定現代舞創作的多元化，但他認為，相對于林懷民蘊含了東方哲學思考的作品，坎寧漢抽象的純形式的肢體作品，或是皮娜·鮑希跨界的劇場類作品，他更需要堅持自己的選擇，以舞蹈語言創作那些有張力、有感悟的具有社會學意義的舞劇作品。 “貼近生活”的關鍵在于“講怎樣的故事”，對肖蘇華而言，一定不是講原來的故事，而是講自己或是身邊的故事。在題材選擇上，不同于中國大部分編導“忠于原作”的穩妥做法，作為觀念前置的舞劇編導，肖蘇華采取的“變通取意”的改編方法體現的是編導自己的“心靈世界”，一定程度上區別于原作立場。
圖：交響芭蕾《紅樓幻想曲》
圖：現代芭蕾舞劇《陽光下的石頭——夢紅樓》 “貼近自我”實際上就是“怎樣講故事”，作品必須體現編導的主體精神。尤其是近年的《夢紅樓》、《白蛇后傳》，他嘗試用布萊希特的間離效果和陌生化理論去創作，并站在認識論的視角去設計審美的“陌生化”，體現了肖蘇華作為一名現代舞蹈藝術家的內心獨白和行為方式，帶有舞蹈界少有的知識分子反思精神。而且，他也希望自己的作品貼近目標觀眾群的每一個個體，希望與觀眾平等對話。因此，肖蘇華的“貼近自我”既是貼近他自己，也是貼近演員自己，貼近觀眾自己，用他的話來說，這種“自我”應該是超越自我的“自我”，是“大我”而不是“小我”。 就個人藝術選擇而言，現實主義、現代主義和后現代主義之間，甚至后現代之后，沒有優劣，只有不同。肖蘇華說，就像全世界不一定認可曹雪芹和魯迅為大師，而他們在我心目中要比許多大家公認的世界大師還要“大師”。藝術創作的發展論，畢竟不同于“生物進化論”，關鍵在于找到最適合自己的創作理念和方法。 正視自己，改變自己，做真實的自己，是肖蘇華老師一直的心路歷程。面對這樣一位長者，我心中非常敬佩，肖老有一種“人生可以隨時開始”的豁達態度，其實這也是一種生命哲理。他不僅有終生學習的習慣，更有不斷創新，敢于從頭再來的勇氣。作為后輩的我們，能嗎？敢嗎？
圖：現代舞劇《聽說愛情回來過——白蛇后傳》 [1] 說明：本文根據慕羽采訪肖蘇華的訪談記錄（2014年7月2日）整理合成。 [2]田本相.曹禺傳[M]. 東方出版社：第32章，2009.（原引自《戲劇創作漫談》，發表在《劇本》１９８０年７月號上）。 [3]肖蘇華.中國芭蕾舞劇水平相當于電腦“586”[N].沈陽日報.2010-11-01. |
