用翩翩舞姿講述愛情故事評芭蕾舞劇《馴悍記》

2014-9-29 10:40| 發(fā)布者: 青藤| 查看: 3505| 評論: 0|原作者: 歐建平

摘要: 　　　這部舞劇基本上依照了莎翁的文字原作，但因不能說話的特殊性，不得不在“動作敘事”的細(xì)節(jié)上別出心裁。1969年3月16日，它在首演之夜便大獲成功，并按照國際舞壇“三部成功舞劇”的標(biāo)準(zhǔn)，為克蘭科確立了編導(dǎo)大 ...

　　這部舞劇基本上依照了莎翁的文字原作，但因不能說話的特殊性，不得不在“動作敘事”的細(xì)節(jié)上別出心裁。1969年3月16日，它在首演之夜便大獲成功，并按照國際舞壇“三部成功舞劇”的標(biāo)準(zhǔn)，為克蘭科確立了編導(dǎo)大師的地位，同時(shí)也將斯圖加特芭蕾舞團(tuán)推上了國際芭壇的巔峰。

　　這部舞劇主要表現(xiàn)了貴族“剩女”凱瑟林娜與風(fēng)流紳士彼得魯喬在結(jié)婚前，為爭奪結(jié)婚后的統(tǒng)治地位而不斷展開的打情罵俏和最終強(qiáng)化的男尊女卑。有趣的是，莎翁筆下的這位女主人公，盡管遠(yuǎn)離我們的日常生活和當(dāng)下時(shí)髦的女權(quán)運(yùn)動，但她的言行舉止卻帶有濃重甚至過激的女權(quán)主義情結(jié)。作為截然的反差，莎翁作品中的這位男主人公彼得魯喬則擁有著叱咤風(fēng)云的英雄氣派——他最終降伏了這位家財(cái)萬貫卻喜怒無常的貴族千金，并使她變成了一位性情溫和、俯首帖耳的家庭主婦，而他最為行之有效的方法則不是以理服人或謾罵毆打，而是簡單易懂地讓她受凍挨餓！

　　身為現(xiàn)代芭蕾編導(dǎo)家，克蘭科將這出舞劇自然地搬到了20世紀(jì)，并將男女主人公的習(xí)性作了合理的微調(diào)，比如他將凱瑟林娜在原作中那種莫名其妙的刁鉆刻薄變成了因聰慧過人而不愿循規(guī)蹈矩，因自視清高而鄙視其他女性對男性的廉價(jià)討好以及求婚男子們的笨手笨腳，并默默地渴望著一位心靈上的伴侶。作為勢均力敵的對手，彼得魯喬則是一位精力旺盛、滑稽幽默，并酷愛挑戰(zhàn)的年輕人，因此，全力征服凱瑟林娜的目的，除了得到她的大筆嫁妝之外，還有同她那出奇怪誕的秉性巧妙周旋的好奇心。

　　作為陪襯，學(xué)子盧森修、騙子奧滕西奧和浪子格雷米奧這三位男子的啞劇表演、舞蹈段落，以及分別與凱瑟琳娜及其胞妹比安卡的對手戲，均為全劇帶來了寫實(shí)與寫意、敘事與抒情的巧妙結(jié)合，不僅將三人性格與形象的反差刻畫得清晰易懂，而且給觀眾帶來接連的驚喜與開懷的大笑。其間，比安卡在學(xué)舞過程中對盧森修的一見鐘情，在雙人共舞時(shí)的配合默契，最終自然地導(dǎo)致了“有情人終成眷屬”的結(jié)果，而編導(dǎo)家在這種生活與舞蹈的雙重邏輯中，不僅巧妙地表達(dá)了自己對讀書與跳舞并行不悖的看法，而且還清晰地宣揚(yáng)了“書中自有顏如玉”的觀念。

　　《馴悍記》的成功原因還有，克蘭科在挑選和使用生活常態(tài)動作，甚至雜技和體操式動作講故事方面確有過人的天賦，從而有效地彌補(bǔ)了學(xué)院派芭蕾動作在傳情達(dá)意上的不足，并使觀眾能對人物各自的性格和彼此的矛盾一目了然；其次是他編導(dǎo)的那些舞段不僅在動作設(shè)計(jì)上花樣翻新，而且總能使我們在看懂了故事之后，盡情地享受舞蹈那酣暢淋漓的抒情美感；第三則是唯有在北京的首演之夜才能親睹到的絕世之美：素以“瘦而不柴”聞名于世的西班牙女明星露西婭·拉卡拉一登臺，便讓我們驀地感受到了空前未有的沖動——她出類拔萃的軟開度、爆發(fā)力與控制力，足以使每個(gè)高難動作都帶上游刃有余的質(zhì)感，而在雙人舞的大量高難托舉動作中，她在男舞伴手中、懷中、肩上和背上的流動更是如過山車般的迅猛，而她那易如反掌的輕巧自如又像是在表演魔術(shù)！我們在大氣不喘、凝神關(guān)注的同時(shí)，倍覺不可思議，而她在成功刻畫出凱瑟林娜難以捉摸性格的同時(shí)，也極大地提高了雙人舞技巧在塑造人物時(shí)的表現(xiàn)力！

　　據(jù)說，克蘭科最初抓住這個(gè)題材是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)在這些喜劇情節(jié)中充滿了可笑的畫面。男女主人公的三段雙人舞中，便從頭至尾流動著這樣的畫面：第一段可謂熱火朝天的兩人對峙，但動作主題則是為了刻畫凱瑟林娜那令人大皺眉頭的刁鉆秉性；第二段突出了彼得魯喬的技高一籌，以便使目中無人的凱瑟林娜能夠棋逢對手；第三段雙人舞可謂克蘭科超越莎翁原作的別出心裁之處，他先將男女主人公的力量和能量都安排到了旗鼓相當(dāng)?shù)牡夭剑缓髣t讓人忍俊不禁地安排凱瑟林娜充當(dāng)男人的角色，去調(diào)教包括其胞妹在內(nèi)的三位新娘，并由此引出了那段搞笑與夢幻交織一體、動作難度超乎尋常的雙人舞。

　　芭蕾舞劇《馴悍記》的大獲成功，還在于克蘭科實(shí)現(xiàn)了自己的夙愿：徹底改變自19世紀(jì)浪漫芭蕾以來，“女演員永遠(yuǎn)是處女，男演員永遠(yuǎn)是情種式衣架”那種單調(diào)而淺薄的舞蹈形象。與此同時(shí)，它還為國際芭蕾舞臺增添了難得的輕松氣氛，因此，自1976年率先由巴伐利亞慕尼黑芭蕾舞團(tuán)復(fù)排上演后，陸續(xù)由英國皇家芭蕾舞團(tuán)（1977年）、米蘭斯卡拉劇院芭蕾舞團(tuán)（1980年）、賽德勒的維爾斯芭蕾舞團(tuán)（1980年）、紐約的喬夫雷芭蕾舞團(tuán)（1981年）、澳大利亞芭蕾舞團(tuán)（1986年）、羅馬歌劇院芭蕾舞團(tuán)（1989年）、英國國家芭蕾舞團(tuán)（1991年）、加拿大國家芭蕾舞團(tuán)（1992年）搬上舞臺，1971年還由德國電視二臺錄制播出。斯圖加特芭蕾舞團(tuán)第二次、第三次（1987年冬與2009年秋），巴伐利亞慕尼黑芭蕾舞團(tuán)第三次（2011年秋）來華期間，均演出了克蘭科的這部喜劇代表作，不僅受到觀眾的熱情歡迎，而且還讓北京的莎翁戲劇專家拍手稱道：“真是難以想象，這部舞劇用動作講故事的能力居然比話劇更細(xì)膩傳神、更惟肖惟妙！”

　　這部舞劇的唯一不足表現(xiàn)在它的音樂上：與大多數(shù)芭蕾舞劇不同，克蘭科沒有請作曲家給《馴悍記》劇本寫音樂，而是請英國當(dāng)代作曲家改編了18世紀(jì)意大利作曲家多梅尼科·斯卡拉蒂的多首作品，因此，全劇顯然缺乏一部舞劇音樂應(yīng)有的完整性，而為全劇開場的序曲則既沒有足夠的恢宏氣勢，也無法濃縮全劇中的人物與戲劇主題，因此，觀眾會遲遲不能隨之進(jìn)入佳境，更不能提前感知全劇的戲劇張力。