內(nèi)容提要：中國(guó)少數(shù)民族舞蹈史是中華舞蹈史和中國(guó)民族史的重要組成部分。少數(shù)民族民間舞蹈是由勞動(dòng)人民在長(zhǎng)期的歷史進(jìn)程中集體創(chuàng)造、集體傳衍、不斷積累發(fā)展形成的，具有數(shù)百上千年的歷史。各民族在民俗事象中通過(guò)歌舞形成表現(xiàn)民族歷史、宗教信仰、生產(chǎn)知識(shí)等，宣傳教化自?shī)首詷?lè)，且相沿至今。少數(shù)民族舞蹈史基本上是各民族民間舞蹈的發(fā)展史。少數(shù)民族舞蹈在很早以前就不斷傳入內(nèi)地，并對(duì)中原王朝宮廷樂(lè)舞產(chǎn)生深刻影響，其中一些民族成為中原地區(qū)乃至全國(guó)的統(tǒng)治民族，他們的舞蹈對(duì)漢族文化的影響更具有普遍性。少數(shù)民族地區(qū)成為歷代中原王朝對(duì)外進(jìn)行經(jīng)濟(jì)和文化交流的重要通道，在中外樂(lè)舞文化交流、傳播中發(fā)揮了獨(dú)特的作用。少數(shù)民族舞蹈在中華舞蹈史中的歷史地位應(yīng)給予充分的肯定。

　　我國(guó)少數(shù)民族在歷史發(fā)展的進(jìn)程中，創(chuàng)造了豐富多彩的民族歌舞文化，由于他們所處的地理位置及其歷史地位，少數(shù)民族民間舞蹈對(duì)自?shī)首詷?lè)、宣傳教化，少數(shù)民族歌舞對(duì)中原宮廷樂(lè)舞的影響與交流，少數(shù)民族對(duì)中外樂(lè)舞文化的傳播，少數(shù)民族舞蹈文化對(duì)加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)、促進(jìn)祖國(guó)統(tǒng)一等方面，都發(fā)揮了重要的、獨(dú)特的歷史作用，做出了卓越的貢獻(xiàn)，少數(shù)民族舞蹈在中華舞蹈史中的歷史地位應(yīng)給予充分的重視和評(píng)價(jià)。
　　　　

　　一、少數(shù)民族民間舞蹈的類(lèi)型和社會(huì)作用
　　

　　我國(guó)各民族的民間舞蹈是由勞動(dòng)人民在長(zhǎng)期的歷史進(jìn)程中集體創(chuàng)造、集體傳衍、不斷積累發(fā)展形成的，具有鮮明的地區(qū)特色和民族特色。我國(guó)少數(shù)民族民間舞蹈具有數(shù)百上千年的歷史，在少數(shù)民族舞蹈史中占有相當(dāng)?shù)谋壤＿@些名不見(jiàn)經(jīng)傳的民間舞蹈，在史書(shū)中很少留下它們的蹤跡，記載也很零散，在一些風(fēng)土志、文人的見(jiàn)聞?dòng)斡洝⒌胤绞分镜扔幸恍┕P錄。從歷代王朝載入正史的舞蹈文獻(xiàn)看，從唐宋樂(lè)舞的輝煌頂峰，到明清樂(lè)舞的逐漸蕭條，這是僅就漢文記載的宮廷的、漢族的樂(lè)舞文化而言，況且其中有不少樂(lè)舞是從少數(shù)民族地區(qū)傳入中原的。從現(xiàn)存大量的少數(shù)民族民間舞蹈形態(tài)分析，在某些民間舞蹈的基本步伐和風(fēng)格中，仍可尋覓古代少數(shù)民族樂(lè)舞風(fēng)韻的蛛絲馬跡。它說(shuō)明歷代中原王朝的更迭，對(duì)邊疆少數(shù)民族地區(qū)民間舞蹈的傳衍并未產(chǎn)生直接的影響，各民族人民以自己獨(dú)特的生產(chǎn)生活方式和文化傳承方式，在民俗事象中通過(guò)歌舞形式表現(xiàn)民族遷徙史，紀(jì)念祖先創(chuàng)業(yè)的偉績(jī)，傳授生產(chǎn)技能、生育知識(shí)，傳播宗教信仰等等，以此抒發(fā)情感，自?shī)首詷?lè)，且相沿至今。可以說(shuō)，少數(shù)民族舞蹈史基本上是各民族民間舞蹈的發(fā)展史。
　　

　　少數(shù)民族民間舞蹈的種類(lèi)和風(fēng)格樣式之多是無(wú)與倫比的，據(jù)我國(guó)民間舞蹈集成普查，我國(guó)的民間舞蹈品種包括漢族在內(nèi)約有一千多種，然而人口只占全國(guó)8.98%的少數(shù)民族，其民間舞蹈卻占全國(guó)民間舞的50%左右，可見(jiàn)少數(shù)民族地區(qū)被譽(yù)為“歌舞的海洋”是名副其實(shí)。民間舞蹈的創(chuàng)造和傳承過(guò)程大多是在特定的民俗事象中進(jìn)行的，各民族傳統(tǒng)的年節(jié)、婚喪禮儀、宗教祭祀活動(dòng)等，為民間舞蹈的傳承提供了特定的時(shí)空坐標(biāo)、表演環(huán)境，在內(nèi)容上提供了特定的社會(huì)文化背景；同時(shí)，民間舞蹈以人體規(guī)律性的動(dòng)態(tài)為媒介，表現(xiàn)、傳達(dá)民俗事象的主旨和內(nèi)涵。從民俗文化的視角，從少數(shù)民族民間舞蹈的表現(xiàn)內(nèi)容及其社會(huì)功能分析，大體可分為信仰民俗舞蹈、歲時(shí)民俗舞蹈、人生禮儀民俗舞蹈等類(lèi)型。
　　

　　我國(guó)少數(shù)民族的信仰民俗是一種歷史久遠(yuǎn)、內(nèi)容十分復(fù)雜的文化現(xiàn)象，它廣泛地影響或支配著少數(shù)民族生活的方方面面，并且往往通過(guò)氏族部落宗教祭祀儀式和舞蹈，始終保持著流傳趨勢(shì)，它們是各民族祖先生存的精神支柱。這部分屬于信仰民俗的舞蹈，我們通常稱(chēng)作“宗教、祭祀舞蹈”。恩格斯指出:“舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要組成部分。”原始宗教信仰包括自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜，其中以舞蹈形式表現(xiàn)“宗教祭典”為內(nèi)容的，既有原始宗教、祭祀舞蹈遺存，又有許多民俗舞蹈成分。80年代以來(lái)，據(jù)全國(guó)民間舞蹈集成普查，這部分舞蹈約占各民族民間舞蹈的一半以上。如果再將現(xiàn)在已由祭祀轉(zhuǎn)化為自?shī)市院捅硌菪缘奈璧富蜃詩(shī)逝c祭祀?yún)氲奈璧敢灿?jì)算其中的話，約可高達(dá)80%以上，可見(jiàn)宗教、祭祀舞蹈在少數(shù)民族民間舞蹈及其發(fā)展史上占有相當(dāng)?shù)姆至俊Ａ餍杏诎柼┱Z(yǔ)系各民族的薩滿(mǎn)教和《薩滿(mǎn)舞》、納西族東巴教和《東巴舞》、廣西諸族《師公舞》等，均是巫師做法事時(shí)表現(xiàn)人和神靈之間交流的巫舞。此外，各民族不少傳統(tǒng)民俗節(jié)日大多是由原始祭祀活動(dòng)演變過(guò)來(lái)的，與原始信仰有著密切的聯(lián)系。比如景頗族大型祭祀節(jié)日和舞蹈《木腦總戈》，土家族大型祭祖儀式和《擺手舞》、《毛古斯》，瑤族大型祭祖節(jié)日盤(pán)王節(jié)和《跳盤(pán)王》系列舞，苗族大型祭祖儀式“吃牯臟”和《木鼓舞》、《蘆笙舞》，壯族祭祀節(jié)日“螞節(jié)”和《螞舞》等，其中有不少保留著傳統(tǒng)的祭祀程式和舞蹈形態(tài)。以祖先崇拜為核心的祭祖儀式和舞蹈，幾乎占據(jù)祭祀舞蹈的全部，人們以為只有隆重的祭祀，才能得到祖靈的庇護(hù)，因?yàn)樽骒`是直接掌握人們命運(yùn)的。藏傳佛教法舞《羌姆》，是迄今保留最為完整的人為宗教舞蹈形態(tài)，它是以舞蹈形式宣傳教義教規(guī)、顯示佛法形象、表現(xiàn)驅(qū)鬼鎮(zhèn)邪的法舞。少數(shù)民族信仰習(xí)俗中的宗教、祭祀舞蹈，由于它們不可避免的受到其他宗教成分和現(xiàn)代人思想意識(shí)的影響，其功能和形態(tài)已不可能是本來(lái)意義上的原始宗教祭祀舞蹈，而是古今交錯(cuò)、真?zhèn)位祀s的產(chǎn)物，是信仰民俗舞蹈文化的歷史積淀，對(duì)于研究原始舞蹈形態(tài)及其演變，以及民族宗教發(fā)展史等具有珍貴的、文獻(xiàn)史料所不可替代的重要作用。
　　

　　歲時(shí)節(jié)日民俗活動(dòng)可分為年節(jié)、生產(chǎn)性節(jié)日和文藝性節(jié)日，這三類(lèi)民俗節(jié)日都包含有民間舞蹈。年節(jié)中民間舞蹈的群眾性最為廣泛，各民族都以自己的獨(dú)特方式歡度佳節(jié)，載歌載舞是不可缺少的娛樂(lè)形式。如彝族火把節(jié)，人們要圍著篝火跳《打歌》；傣族潑水節(jié)，人們要跳《嘎光》、《象腳鼓舞》；苗年，人們要跳《蘆笙舞》；藏歷年，人們要互道“扎西德勒”，跳《卓舞》；土家族過(guò)春節(jié)，要祭祀“八部大王”跳《擺手舞》等等，可謂五彩繽紛、百花爭(zhēng)艷。
　　

　　少數(shù)民族豐富多彩的人生儀禮儀式，大都伴有民間舞蹈，每逢人生旅途的重要轉(zhuǎn)折時(shí)刻，如成年禮、婚禮、葬禮，人們總要通過(guò)民間舞蹈表達(dá)喜悅或悲痛的情感，以此增強(qiáng)家族血緣情感、民族認(rèn)同感和內(nèi)聚力。婚姻是人一生中的終身大事，因而婚禮向來(lái)被看作是人生儀禮中的大禮，各個(gè)民族雖有不同的婚禮習(xí)俗，經(jīng)男女婚媾達(dá)到家族的發(fā)展卻是其共同的功利目的。“跳月”、“游方”、“串姑娘”等是少數(shù)民族青年男女談情說(shuō)愛(ài)的場(chǎng)合，男女雙方以木葉、花帶、繡球和《蘆笙舞》為媒，互表衷腸，選擇自己的終身伴侶。婚禮儀式是整個(gè)婚事程序的最高峰，熱烈的民間歌舞自始至終烘托著喜慶的氣氛，新人經(jīng)過(guò)婚禮儀式，正式向族人和社會(huì)宣布婚姻的成立，以得到社會(huì)的認(rèn)可和監(jiān)督。喪葬儀式是人生儀禮的最后一項(xiàng)儀式，它反映了人類(lèi)的生死觀和靈魂不滅的觀念，具有信仰習(xí)俗的特點(diǎn)。長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)少數(shù)民族形成了五花八門(mén)的喪葬儀式和喪葬舞蹈，在停尸守靈期間，廣為盛行“娛尸”、“鬧尸”習(xí)俗，即親族男女圍繞靈柩“忽泣忽歌”、“哭呼歌舞”，古代文獻(xiàn)《百夷傳》、《垌溪纖志》、《滇志》等均有記載。葬后的祭祀儀式與舞蹈也十分豐富，為死者舉行送魂、超度亡靈等祭奠儀式中，族民以歌舞形式贊美已故親人生前的功績(jī)，表達(dá)人們的哀思，祈祝祖先亡靈保佑子孫后代人畜興旺生活幸福，并以舞蹈形式傳授生產(chǎn)知識(shí)和生育知識(shí)以及倫理道德等。此種以舞治喪的古俗，直至近現(xiàn)代在土家、彝、水、傈僳、景頗、苗、傣、阿昌、哈尼、瑤、壯、納西等民族中仍普遍流行，土家族《跳喪舞》、景頗族《金再再》、哈尼族《棕扇舞》、壯族《雷鼓舞》等就很有代表性。
　　

　　我國(guó)少數(shù)民族民間舞蹈的社會(huì)功能和傳承時(shí)空具有多方位性，尤其是一些形式自由活潑、場(chǎng)合不限、人數(shù)不拘的自?shī)市悦耖g舞蹈，不僅在年節(jié)、婚喪、祭祀等群眾性民俗活動(dòng)中集體表演，更多時(shí)候則是在親朋歡聚、勞動(dòng)小憩、談情說(shuō)愛(ài)等情景中自?shī)剩拔枰赃_(dá)歡”是民族民間舞蹈重要的社會(huì)功能。如性格開(kāi)朗豪爽的維吾爾族人民，每當(dāng)閑暇之余，興高采烈之時(shí)，他們隨手拿起手鼓或茶盤(pán)甚至皮帽敲打起來(lái)，邊唱邊跳起《賽乃姆》，其他民族亦然。可見(jiàn)自?shī)市浴⒓磁d性是各民族民間舞蹈普遍而又突出的特征之一。喜歌善舞是少數(shù)民族重要的文化特色，也是其鮮明的風(fēng)俗民情，植根于人民生活沃壤之中的民間舞蹈，世代相延，流傳不衰。
　　　　

　　二、少數(shù)民族舞蹈對(duì)中原宮廷樂(lè)舞的影響
　　

　　少數(shù)民族舞蹈在很早以前就不斷傳入內(nèi)地，并對(duì)中原王朝宮廷樂(lè)舞產(chǎn)生深刻影響。最早可追溯到中國(guó)第一個(gè)王朝夏代，《竹書(shū)紀(jì)年》云:“后發(fā)即位元年，諸夷賓于王門(mén)，諸夷入舞。”在華夏與夷、蠻、戎、狄四夷的民族概念開(kāi)始形成之時(shí)，四夷舞蹈就開(kāi)始傳入華夏。成書(shū)于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《周禮》有專(zhuān)門(mén)掌管四夷樂(lè)舞的官職，并記載四夷樂(lè)廣泛地用于宮廷賓客宴享和宗廟祭祀等。《禮記·明堂位》云:“納蠻夷之樂(lè)于太廟，言廣魯于天下也。”它反映了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)大一統(tǒng)思想既包括諸夏的統(tǒng)一，也包括夷、蠻、戎、狄的統(tǒng)一。隨著中原王朝與四周各少數(shù)民族政治、經(jīng)濟(jì)、文化的聯(lián)系，風(fēng)格各異的少數(shù)民族樂(lè)舞必然傳入內(nèi)地，并被吸引到宮廷樂(lè)之中。故《后漢書(shū)·東夷列傳》稱(chēng):“東夷率皆土著，喜飲酒歌舞，或冠弁衣錦，器用俎豆。所謂中國(guó)失禮，求之四夷者也。”可見(jiàn)，四夷樂(lè)舞在歷代中原王朝宮廷樂(lè)中并不是點(diǎn)綴。
　　

　　秦漢以后，少數(shù)民族樂(lè)舞更廣泛地被吸收到中原王朝宮廷樂(lè)中，至隋唐時(shí)達(dá)到了最高峰。西漢初，漢高祖很贊賞板盾蠻樂(lè)舞，并把它引進(jìn)宮廷樂(lè)中，被稱(chēng)之為《巴渝舞》。《后漢書(shū)·五行志》記載東漢靈帝好“胡舞”，而且“京都貴戚皆競(jìng)為之”。
　　

　　十六國(guó)、北朝時(shí)，其統(tǒng)治者主要是少數(shù)民族，因此其宮廷樂(lè)舞在繼承漢魏制度的同時(shí)，也吸收了大量本民族舞蹈和其他各少數(shù)民族舞蹈。十六國(guó)后期，呂光征討西域帶回“奇伎異戲”，其中《龜茲樂(lè)》即其一。《隋書(shū)·音樂(lè)志》載:“《龜茲》者，起自呂光滅龜茲，因得其聲。”另外，北朝和隋唐盛行的《秦漢樂(lè)》(又稱(chēng)《西涼樂(lè)》)，北齊祖廷認(rèn)為:“呂光出平西域，得胡戎之樂(lè)，因又改變，雜以秦聲，所謂《秦漢樂(lè)》也。”即呂光將《龜茲樂(lè)》與原先流入涼州地區(qū)的中原舊樂(lè)混合而成。《隋書(shū)·音樂(lè)志》又稱(chēng)《高麗樂(lè)》“起自后魏平馮氏”，“因得其伎”。馮氏指十六國(guó)后期的北燕，說(shuō)明北燕宮廷樂(lè)中有《高麗樂(lè)》。

　　北魏宮廷樂(lè)在吸收少數(shù)民族樂(lè)舞方面尤為突出，其中宮廷樂(lè)除沿襲十六國(guó)后期已形成的《西涼樂(lè)》、《龜茲樂(lè)》、《高麗樂(lè)》外，還有《悅般樂(lè)》、《疏勒樂(lè)》。前者是魏世祖時(shí)“以悅般國(guó)鼓舞設(shè)于樂(lè)署”，而后者亦是魏世祖時(shí)因北魏勢(shì)利進(jìn)入西域，“因得其伎”。
　　

　　鮮卑化漢人出身的北齊文帝，“或躬自鼓舞，歌謳不息，從旦通宵，以夜繼日”。北齊末年，由于政治腐敗，更出現(xiàn)了“刑殘閹官、蒼頭盧兒、西域丑胡、龜茲雜伎，封王者接武，開(kāi)府者比肩”及“又有史丑多之徒胡小兒等數(shù)十，咸能舞工歌，亦至儀同開(kāi)府、封王”的情形。又史稱(chēng)“然吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來(lái)皆所愛(ài)好。至河清以后，傳及尤盛。后主唯賞胡戎樂(lè)，耽愛(ài)不已”。這些都反映了北齊統(tǒng)治者非常喜愛(ài)和重視少數(shù)民族舞蹈。而北齊宮廷樂(lè)舞主要繼承北魏，有《西涼鼙舞》(即《西涼樂(lè)》)、《龜茲》(即《龜茲樂(lè)》，《隋書(shū)·音樂(lè)志》稱(chēng)為《齊朝龜茲》)等。北齊時(shí)還出現(xiàn)了假面舞，據(jù)說(shuō)蘭陵王高長(zhǎng)恭“才武而面美，常著假面以對(duì)敵”，與北周作戰(zhàn)時(shí)，“勇冠三軍，齊人壯之”，于是“武士共歌謠之，為《蘭陵王入陣曲》”，“效其指麾擊刺之容”，后被稱(chēng)為《大面舞》，此舞當(dāng)為鮮卑舞。
　　

　　北周宮廷樂(lè)舞同樣繼承于北魏，同時(shí)還增加了《高昌樂(lè)》、《康國(guó)樂(lè)》，此二樂(lè)都是周武帝時(shí)由西域傳入。北周時(shí)還出現(xiàn)了大型歌舞，武帝滅北齊后創(chuàng)制的《城舞》最為典型，其舞“舞者八十人，刻木為面……舞蹈姿制，猶作羌胡狀”。很顯然，《城舞》屬于假面舞，并來(lái)源于少數(shù)民族，抑或與北齊《大面舞》同源，出于鮮卑。
　　

　　總之，北魏、北齊、北周時(shí)，少數(shù)民族舞蹈在宮廷樂(lè)舞中占有重要地位。故《舊唐書(shū)·音樂(lè)志序》稱(chēng):“元魏、宇文，代雄朔漠，地不傳清樂(lè)，人各習(xí)其舊風(fēng)。”即北魏、北周時(shí)鮮卑樂(lè)舞為最盛。唐初人祖孝孫也說(shuō):“周、齊舊樂(lè)，多涉胡戎之伎。”即北周、北齊宮廷樂(lè)舞主要以少數(shù)民族樂(lè)舞構(gòu)成。
　　

　　東晉、南朝地處江南，其政權(quán)實(shí)為西晉南移和延續(xù)，其宮廷樂(lè)舞主要繼承西晉制度，但少數(shù)民族樂(lè)舞影響也比較大。《宋書(shū)·樂(lè)志》稱(chēng)宋朝宮廷樂(lè)“又有西傖、羌胡諸雜舞”，這些舞蹈顯然是由北朝傳入的北方各少數(shù)民族舞蹈。齊朝宮廷樂(lè)有胡伎部，《南齊書(shū)·郁林王紀(jì)》載，郁林王“在世祖喪，哭泣竟，入后宮，嘗列胡伎之部夾閣迎奏”。《陳書(shū)·章昭達(dá)傳》記載，陳朝著名將領(lǐng)章昭達(dá)“每飲會(huì)，必盛設(shè)女伎雜樂(lè)，各盡羌胡之聲，音律姿容，并一時(shí)之妙”。所謂“姿容”顯然是指舞蹈，而且是北方少數(shù)民族舞蹈。
　　

　　隋唐集南北朝文化大成，在宮廷樂(lè)舞方面，主要以少數(shù)民族樂(lè)舞為主。隋初，宮廷樂(lè)主要沿襲北周，故《隋書(shū)·音樂(lè)志序》稱(chēng):“高祖受命惟新，八州同貫，制氏全出于胡人。”即宮廷樂(lè)舞全出于少數(shù)民族。后來(lái)隋文帝所定《七部樂(lè)》，其中《國(guó)伎》(即《西涼樂(lè)》)、《高麗伎》、《安國(guó)伎》、《龜茲伎》四部為少數(shù)民族樂(lè)舞。至煬帝時(shí)設(shè)《九部樂(lè)》，所增兩部《康國(guó)》、《疏勒》，皆為少數(shù)民族樂(lè)舞。
　　

　　唐初沿用隋《九部樂(lè)》，唐太宗定《十部樂(lè)》，并為有唐一代定制，其中增加《高昌》，使少數(shù)民族樂(lè)舞增至七部。
　　

　　值得注意的是，隋唐時(shí)宮廷樂(lè)已形成少數(shù)民族樂(lè)舞占絕對(duì)主導(dǎo)地位的局面，而漢族僅有二部而已，另一部則為外國(guó)樂(lè)舞。這種局面一直沿襲到清代，不同的是，隋唐以后歷代宮廷樂(lè)舞又先后吸收突厥、沙陀、契丹、女真、蒙古、滿(mǎn)洲(今滿(mǎn)族)等族樂(lè)舞，而漢族傳統(tǒng)樂(lè)舞則所剩無(wú)幾了。
　　

　　另外，少數(shù)民族舞蹈對(duì)漢族民間舞蹈也產(chǎn)生重大影響。由于上行下效，宮廷樂(lè)既然不斷吸收少數(shù)民族樂(lè)舞，漢族民間也必然如此，特別是魏晉南北朝、五代、宋遼金元、清朝時(shí)，北方大量少數(shù)民族進(jìn)入中原地區(qū)，與漢族交錯(cuò)雜居，其中一些民族又成為中原地區(qū)乃至全國(guó)的統(tǒng)治民族，因此他們的舞蹈對(duì)漢族的影響應(yīng)更具有普遍性。
　　

　　三、少數(shù)民族在中外樂(lè)舞文化交流中的作用
　　

　　自古以來(lái)少數(shù)民族居住在我國(guó)邊疆地區(qū)，由于他們處在特殊的地理位置，成為歷代中原王朝對(duì)外進(jìn)行經(jīng)濟(jì)和文化交流的重要通道，在中外樂(lè)舞文化交流、傳播中發(fā)揮了獨(dú)特的作用。
　　

　　馳名中外的絲綢之路，自公元前2世紀(jì)以后二千余年間， 大量的中國(guó)絲織品、瓷器及其他商品皆經(jīng)此路西運(yùn)。這條橫貫亞洲的絲綢之路，在促進(jìn)東西方經(jīng)濟(jì)、文化的交流與發(fā)展方面，作出了重要貢獻(xiàn)，尤其在樂(lè)舞文化方面的傳播，促成了唐代樂(lè)舞的輝煌高峰。
　　

　　中印樂(lè)舞文化交流很突出，隨著佛教沿絲綢之路傳入我國(guó)，印度的佛教、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈在我國(guó)的西北少數(shù)民族地區(qū)留下了大量遺跡。《天竺樂(lè)》是古印度的經(jīng)典樂(lè)舞，是由前涼張重華于公元346 年進(jìn)入涼州(今武威)后傳入中原的，當(dāng)時(shí)通過(guò)了四重翻譯送來(lái)了男性藝人。在現(xiàn)存的敦煌壁畫(huà)和新疆克孜爾千佛洞壁畫(huà)中，部分伎樂(lè)天的舞者形象，其服飾和舞姿都具有相當(dāng)濃厚的印度風(fēng)格。敦煌是西域通往內(nèi)地的交通孔道，是絲綢之路上的重鎮(zhèn)，又是佛教圣地，各民族雜居，因而西域文化、印度佛教文化及中原漢文化的相互交融浸染的現(xiàn)象是很自然的。古代畫(huà)師在壁畫(huà)上較多地描繪了印度風(fēng)格的樂(lè)舞形象，說(shuō)明他們受到當(dāng)?shù)厮略簥史饦?lè)舞形態(tài)的影響，否則只憑粉本臨摹，是很難繪制神韻生動(dòng)的舞蹈形象的。
　　

　　據(jù)文獻(xiàn)記載，在我國(guó)古代西南地區(qū)也有一條通往中原和南亞的絲綢之路，西漢時(shí)期便開(kāi)始通行，這條通道稱(chēng)作“西南絲綢之路”即“蜀身毒道”。此道以成都為起點(diǎn)，向西經(jīng)雅安、西昌，南下滇池、洱海區(qū)域；或由成都沿岷江南下至宜賓，從安順向西經(jīng)大理、保山、騰沖，經(jīng)緬甸北部至身毒(印度)。這條古道溝通了西南少數(shù)民族地區(qū)與中原、中原王朝與南亞、東南亞各國(guó)之間的經(jīng)濟(jì)文化交流和聯(lián)系。
　　

　　至東漢，在云南設(shè)置了永昌郡，轄區(qū)包括今保山、德宏、臨滄、思茅、西雙版納等地區(qū)，而且統(tǒng)領(lǐng)今緬甸的伊洛瓦底江中上游地區(qū)和怒江下游兩岸，成為漢朝設(shè)在西南部最邊境的一個(gè)郡。設(shè)郡后加強(qiáng)了境內(nèi)外各民族之間的聯(lián)系交往，促進(jìn)了東漢王朝與國(guó)外的交流。《后漢書(shū)·西南夷傳》詳細(xì)記載了撣國(guó)向東漢獻(xiàn)樂(lè)的歷史:“永寧元年(120)， 撣國(guó)王雍由調(diào)復(fù)譴使者旨闕朝賀，獻(xiàn)樂(lè)及幻人，能變化吐火，自支解，易牛馬頭。又善跳丸，數(shù)乃至千。自言:我海西人。海西即大秦也。”文中所說(shuō)“撣國(guó)”，即今緬甸撣邦和泰國(guó)、老撾等地，當(dāng)時(shí)永昌郡內(nèi)的“鳩僚”與撣國(guó)的撣人是同一語(yǔ)系的民族，居住境土相連，平時(shí)過(guò)從密切。而撣國(guó)王雍由調(diào)向東漢王朝獻(xiàn)貢，更帶來(lái)了大秦國(guó)的雜技。大秦國(guó)即東羅馬帝國(guó)，當(dāng)時(shí)撣國(guó)從海上與羅馬有交往。撣國(guó)獻(xiàn)樂(lè)后，漢安帝賜雍由調(diào)“金印紫綬”，封為“漢大都尉”。撣國(guó)獻(xiàn)樂(lè)，是我國(guó)文獻(xiàn)上記載的最早一次大型的、以“蜀身毒道”為通衢的中緬文化藝術(shù)交流活動(dòng)。文中雖未直接提及舞蹈，但漢代的“百戲”是集雜技、戲劇、歌舞為一體的藝術(shù)形式，不難想象其歌舞的精采場(chǎng)面。
　　

　　唐開(kāi)元二十七年(739)，在唐朝的支持下， 皮邏閣以云南洱海地區(qū)為基地建立了南詔國(guó)。異牟尋時(shí)期是南詔政治、經(jīng)濟(jì)、文化蓬勃發(fā)展階段，唐朝與南詔親密友好的關(guān)系，直接影響到中印半島上的一些國(guó)家。因?yàn)楫?dāng)時(shí)南詔是東南亞最強(qiáng)大的力量，與鄰近的中印半島國(guó)家都有聯(lián)系，在南詔的影響下，這些國(guó)家加強(qiáng)了與唐朝的友好關(guān)系。驃國(guó)，古稱(chēng)朱波，在今緬甸境內(nèi)。《舊唐書(shū)·驃國(guó)傳》用很長(zhǎng)的篇幅描述了驃國(guó)向唐朝獻(xiàn)樂(lè)及其歌舞隊(duì)表演的盛況。書(shū)載:貞元十六年(800 )南詔向唐朝獻(xiàn)《奉圣樂(lè)》后，驃國(guó)王雍羌便仿效其行，于唐德宗貞元十八年(802 )正月，派遣其弟舒難陀及大臣摩訶思那，率樂(lè)工35人及各種樂(lè)器赴長(zhǎng)安獻(xiàn)樂(lè)。至四川，節(jié)度使韋皋稍微修改，然后送至長(zhǎng)安。因驃國(guó)樂(lè)舞舞姿、樂(lè)器奇特，遂畫(huà)圖進(jìn)獻(xiàn)。“其國(guó)與天竺相近，故多演釋之詞。每為曲，皆齊聲唱，各以?xún)墒质庚R開(kāi)齊斂，為赴節(jié)之狀，一低一昂，未嘗不相對(duì)，其類(lèi)中國(guó)柘枝舞也”。其手臂動(dòng)作的記述與今傣族和緬甸舞蹈特點(diǎn)極為相似，樂(lè)師所用的樂(lè)器有22種，它的樂(lè)舞節(jié)目有12種。白居易《驃國(guó)樂(lè)》詩(shī)曰:“驃國(guó)樂(lè)驃國(guó)樂(lè)，出自大海西南角。……玉螺一吹椎髻聳，銅鼓千擊文身踴。”說(shuō)明驃國(guó)樂(lè)舞中有銅鼓伴奏。唐德宗封率領(lǐng)驃國(guó)樂(lè)舞入唐的舒難陀為太仆卿，此事對(duì)增進(jìn)中緬之間的友好關(guān)系起到了促進(jìn)作用。
　　

　　在唐代，經(jīng)“蜀身毒道”傳入中原的有《撣國(guó)樂(lè)》、《驃國(guó)樂(lè)》，還有《扶南樂(lè)》，“扶南”是中南半島古國(guó)，位今柬埔寨及泰國(guó)東部。《通典》載九部樂(lè)中的第四部為《扶南樂(lè)》。《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》載:隋煬帝時(shí)，在林邑(今越南)得到扶南的樂(lè)工及樂(lè)器匏琴，但煬帝沒(méi)有把《扶南樂(lè)》列入樂(lè)部，而是用《天竺樂(lè)》的形式來(lái)表演扶南樂(lè)舞，實(shí)際當(dāng)時(shí)《扶南樂(lè)》已有流傳。唐代詩(shī)人王維《扶南曲歌詞五首》題解說(shuō):“自河西至者，有扶南樂(lè)舞。”這五首用扶南曲調(diào)填寫(xiě)的歌詞，描述了扶南樂(lè)舞的優(yōu)美舞姿:“堂上青弦動(dòng)，堂前綺席陳。齊歌盧女曲，雙舞洛陽(yáng)人。傾國(guó)徒相看，寧知心所親。”
　　

　　古代中原王朝不僅通過(guò)少數(shù)民族地區(qū)傳入了異國(guó)他鄉(xiāng)的精彩樂(lè)舞，而且又經(jīng)過(guò)這條通道輸出了富有中華古代文化特色的樂(lè)舞。
　　

　　根據(jù)文獻(xiàn)記載和考古發(fā)現(xiàn)，在秦漢時(shí)期中日之間的文化交流其中一條線路是通過(guò)朝鮮到達(dá)日本。朝鮮自秦漢以后長(zhǎng)期以來(lái)是中國(guó)的隸屬?lài)?guó)，中國(guó)文化傳入朝鮮，再由朝鮮利用日本海環(huán)流路傳入日本。例如唐代樂(lè)舞《破陣樂(lè)》、《團(tuán)亂旋》、《春鶯囀》、《蘇合香》、《蘭陵王》等都是當(dāng)時(shí)流傳到日本的代表性樂(lè)舞。《蘭陵王》是盛行于唐代的假面舞，起源于北齊，內(nèi)容是歌頌勇猛善戰(zhàn)、容貌秀美的北齊高祖的孫子蘭陵王。日本雅樂(lè)舞蹈中有《蘭陵王》這個(gè)節(jié)目，舞蹈風(fēng)格與中國(guó)古典舞有很多相似之處，如手的“劍訣”，腿部的“騎馬蹲襠式”，“跳形”的步伐，就是中國(guó)戲曲和武術(shù)中常用的舞姿。《春鶯囀》，又名《梅苑春鶯囀》，此舞為唐代歌舞，且為女舞。《大日本史禮樂(lè)志》十四載:“《春鶯囀》《玉枝》……諸曲，皆女舞也。”紫氏部《源氏物語(yǔ)》第八回花宴曰:“紅日西傾之時(shí)，開(kāi)始表演《春鶯囀》，歌聲舞態(tài)無(wú)不十分美妙。”還記載，唐高宗命西域伎人白明達(dá)仿照鶯聲作此曲，文武天皇年間(697—707)傳到日本。常任俠先生考證:“今日本有舞圖，舞者四人，日本舊譜，則稱(chēng)舞女十人。”

來(lái)源：《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》