“語(yǔ)言是語(yǔ)言，舞蹈是舞蹈。如果我能用語(yǔ)言告訴你《尼金斯基》是什么，那我創(chuàng)作這支舞還有什么意義？”漢堡芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)、著名編舞約翰.諾伊梅爾說(shuō)，如果真的要談他與尼金斯基的故事，他能足足講上一晝夜，但是舞蹈卻是要為他的靈魂作傳。

　　2 月10日和11日，諾伊梅爾攜漢堡芭蕾舞團(tuán)在上海大劇院演出兩場(chǎng)《尼金斯基》。在諾伊梅爾看來(lái)，芭蕾并不負(fù)載紀(jì)錄片的使命，因此整部舞劇沒(méi)有設(shè)置明確的時(shí)間線，所有編排都從1919 年1 月19 日下午5 時(shí)這個(gè)時(shí)間點(diǎn)發(fā)散出去。當(dāng)時(shí)，尼金斯基在瑞士莫里茨小城薩福萊塔旅館舞廳，開(kāi)始了他的最后一次公開(kāi)演出。傳言，這位已徘徊在精神失常邊緣的舞蹈之神，在舞廳中央凝視觀眾長(zhǎng)達(dá)半小時(shí)，才開(kāi)始了他自稱的“與上帝的婚禮”。

　　尼金斯基最后的舞蹈

　　舞劇始于這一真實(shí)的場(chǎng)景，然而隨著尼金斯基的扮演者Alexandre Riabko 越來(lái)越投入到舞蹈之中，幻象也相繼出現(xiàn)。首先是尼金斯基的導(dǎo)師、監(jiān)制和戀人佳吉列夫，與舞者裸露的上身和寬松的褲子相對(duì)應(yīng)，佳吉列夫始終身著西裝或禮服，他們之間的情欲和分歧都顯而易見(jiàn)。尼金斯基討厭商人，而佳吉列夫是一個(gè)成功的投機(jī)者，前者與蘿茉拉的突然結(jié)合則直接導(dǎo)致了二人的決裂。尼金斯基曾在給佳吉列夫的信中寫(xiě)道：“你聰明，卻缺乏情感，你要我墮落，而我要拯救你……你認(rèn)為我很愚蠢，我卻看到你處在真正的愚蠢之中。” 接著，所有他曾塑造過(guò)的形象依次出現(xiàn)在了舞臺(tái)上，《仙女們》中的詩(shī)人、《天方夜譚》中的金奴、《玫瑰花魂》中的花魂、《牧神的午后》中的牧神、《彼得魯什卡》中的木偶和《春之祭》，同一個(gè)尼金斯基的數(shù)個(gè)分身同時(shí)在舞臺(tái)上跳躍，猶如他脆弱而混亂的神經(jīng)。諾伊梅爾認(rèn)為這樣的設(shè)置是必須的，“因?yàn)槟峤鹚够褪怯伤忈尩哪敲炊嘟巧M成的，他們表現(xiàn)了他性格的不同方面”。

　　舞劇的第二部分，戰(zhàn)爭(zhēng)取代個(gè)人情感成為了主線，配樂(lè)選擇了肖斯塔科維奇以1905 年圣彼得堡血腥星期日為背景創(chuàng)作的《第十一交響曲》。尼金斯基的個(gè)人生活受到第一次世界大戰(zhàn)的重大影響，他被拘留在匈牙利，直到佳吉列夫設(shè)法安排他去到北美。也是在此期間，尼金斯基的精神病癥狀變得越來(lái)越明顯。在肖十一慢板與快板的交替中，舞臺(tái)上的尼金斯基也在回憶的恍惚和戰(zhàn)爭(zhēng)的暴烈之間徘徊。最后一個(gè)樂(lè)章《警鐘》，尤其成為他因內(nèi)外雙重痛苦而分裂的集中體現(xiàn)。在前后狂暴的進(jìn)行曲和士兵力量感十足的群舞夾擊之下，有一段憂傷低緩的管樂(lè)獨(dú)奏，尼金斯基抱膝坐在橇木上，任由蘿茉拉拖拽著穿梭于童年、家人、學(xué)校、劇團(tuán)的幻影之間，看起來(lái)就連他賦予生命的角色也已經(jīng)不由他掌控，自顧自舞蹈起來(lái)。這整一幕實(shí)際上脫胎于尼金斯基的最后一次創(chuàng)作——未完成的《戰(zhàn)爭(zhēng)》，它恰好也是他在薩福萊塔最后公演時(shí)的最后一支舞。當(dāng)時(shí)他對(duì)觀眾們說(shuō)：“我要為你們舞出一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。

　　基于情感的芭蕾

　　《尼金斯基》還原了大量尼金斯基當(dāng)年創(chuàng)作和表演的舞蹈，然而說(shuō)“還原”其實(shí)不確切。由于佳吉列夫的占有欲和商業(yè)考量，尼金斯基并沒(méi)有任何完整的影像記錄傳世。今天觀眾看到的所有對(duì)他作品的演繹，都是在文字和照片基礎(chǔ)之上的再創(chuàng)作。“沒(méi)人再能看見(jiàn)他的舞蹈。”不用說(shuō)《玫瑰花魂》中飛躍整個(gè)舞臺(tái)的驚世一跳，就連對(duì)他滯空能力的傳說(shuō)，也無(wú)法在短短十?dāng)?shù)秒的影像殘片中得到證實(shí)。與尼金斯基一起工作過(guò)的舞者瑪麗.蘭伯特（Marie Rambert）曾評(píng)論道：“人們總是要問(wèn)，他是不是真能跳得像傳說(shuō)中描述的那么高。我回答：我不知道他與地面之間的距離究竟是多少，但我知道他離星星很近。當(dāng)他躍起時(shí)，誰(shuí)還會(huì)看著地面？”

　　同樣的，諾伊梅爾也拒絕刻板地?cái)⑹瞿峤鹚够娜松！霸诹私饽峤鹚够埃爬賹?duì)我來(lái)說(shuō)是舞臺(tái)上的藝術(shù)，是現(xiàn)實(shí)以外的東西，離生活很遙遠(yuǎn)。尼金斯基使我意識(shí)到芭蕾這門(mén)藝術(shù)也是關(guān)于真實(shí)人生、關(guān)于表達(dá)自我的。”用舞蹈來(lái)表現(xiàn)一個(gè)舞者并不容易，不過(guò)諾伊梅爾還是拋棄了講故事這種更省力的處理方式，他說(shuō)：“我的芭蕾都是基于情感的，沒(méi)有情感就沒(méi)有人類的藝術(shù)。在這一點(diǎn)上，《天鵝湖》、《睡美人》和我的舞蹈并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。”他為《尼金斯基》設(shè)計(jì)的每一個(gè)瞬間、每一個(gè)舞步，都是為了打動(dòng)觀眾。他并不要求觀眾在知識(shí)和技術(shù)層面上理解尼金斯基，反而更希望人們單純地在情感上接受和感知他。“我曾經(jīng)也是一名舞者，我了解肢體，我知道當(dāng)我做出某一個(gè)動(dòng)作，人們會(huì)有怎樣的感受。比如我在舞臺(tái)上完成一次跳躍，我可以想象人們會(huì)如何看待它。”所以，在諾伊梅爾看來(lái)，誠(chéng)意是藝術(shù)中最重要的部分，對(duì)編創(chuàng)者來(lái)說(shuō)，誠(chéng)意是不模仿別人、不假裝成為你的角色，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，誠(chéng)意則是將自己置于表演所創(chuàng)造的情景之中。

　　諾伊梅爾確實(shí)做到了不用語(yǔ)言而讓人們感知尼金斯基。在舞劇的第一部分，尼金斯基與佳吉列夫二人溫柔與激烈交錯(cuò)、協(xié)調(diào)與碰撞糾纏的雙人舞貫穿始終，雖然沒(méi)有具體的情節(jié)，卻恰到好處地召喚出了尼金斯基日記中的一個(gè)片段：“我開(kāi)始公開(kāi)地表現(xiàn)出我恨他，有一次我在巴黎的街道上推了他一把。我想告訴他我不怕他。佳吉列夫用他的手杖打我，因?yàn)槲乙x開(kāi)他……佳吉列夫咬牙切齒，我感到黯然神傷。我不由自主地放慢了腳步，佳吉列夫也是。我們走得很慢。我不記得我們要去哪里……我們這么走著，就走到了。我們?cè)谝黄鹕盍撕芫谩！?/p>