舞劇創(chuàng)作的題材選擇，歷來是困擾舞劇編導(dǎo)們的一道難題。許多“命題”而作的舞劇之所以不容易搞好，一個(gè)很重要的原因就是把舞蹈編創(chuàng)當(dāng)成了無所不能的“活計(jì)”。所以有相當(dāng)一個(gè)時(shí)期，舞劇編導(dǎo)大家舒巧提出了“可舞性”的問題。她的主旨當(dāng)然是要解決舞劇創(chuàng)作題材選擇的“可舞性”。不過她認(rèn)為，這“可舞性”并非僅僅著眼于人物關(guān)系的外部行動(dòng)，更應(yīng)有深度地去觀照性格成長的內(nèi)在契機(jī)，后者被舞蹈理論界標(biāo)識(shí)為“心靈的可舞性”。

      成功地編創(chuàng)了大型舞蹈《千手觀音》的張繼鋼，當(dāng)他再度選擇同一題材來編創(chuàng)大型舞劇之時(shí)，很容易聯(lián)想到是他沉湎于“千手”的造型性及其形式感，陶醉于那一作品的輝煌呈現(xiàn)及其轟動(dòng)效應(yīng)。張繼鋼到底能為那個(gè)“有意味的形式”編出一個(gè)怎樣的“有意味的故事”？什么樣的“故事”能支撐那個(gè)“形式”并引領(lǐng)他實(shí)現(xiàn)“超越”？當(dāng)大型舞劇《千手觀音》在我們面前展開一幅幅畫卷之時(shí)，我驚異地發(fā)現(xiàn)：雖然舞劇創(chuàng)造了實(shí)現(xiàn)“超越”并登臨“卓越”的“千手”，但張繼鋼精心構(gòu)思且慧心洞達(dá)的是“千手”簇?fù)淼摹坝^音”——是觀音的心與靈，是觀音的愛與真，是觀音的慈與圣……用一句行內(nèi)很“活計(jì)”的話來說，張繼鋼在傾心開掘的是“心靈的可舞性”。

     開掘“心靈的可舞性”，或者說是舞蹈編創(chuàng)直指人物形象的心靈，我以為是一種“舞蹈自覺”的顯現(xiàn)。舞劇《千手觀音》的“舞蹈自覺”，不是一般意義上的“自覺地舞蹈”，而是舞蹈作為一種造型媒介“直指心靈”的自覺，一種把內(nèi)心的意念外化成可感形象的自覺，一種把內(nèi)心的情操外化成可感情節(jié)的自覺，一種把內(nèi)心的視象外化成可感動(dòng)態(tài)的自覺……面對(duì)張繼鋼的“舞蹈自覺”，我感悟到張繼鋼的“舞蹈自覺”是他不斷“追求超越”的自覺，是他日臻“趨近完美”的自覺，是他建構(gòu)獨(dú)特編舞理念、并使之領(lǐng)跑編舞實(shí)踐的自覺。

     從舞劇《千手觀音》來看，張繼鋼直指心靈的“舞蹈自覺”可稱為“格式塔”編舞理念。所謂“格式塔”，是德文“Gestalt”的音譯，中文意譯是“完形”。“格式塔”是柯勒對(duì)自己創(chuàng)立的心理學(xué)派的指稱。曾任美國美學(xué)協(xié)會(huì)主席的魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚\(yùn)用“格式塔”心理學(xué)的成果來研究視覺藝術(shù)，取得了十分出的成就。上世紀(jì)80年代末至90年代初，我在北京舞蹈學(xué)院執(zhí)教之時(shí)，就主張運(yùn)用魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返某晒麃碇笇?dǎo)我們的舞蹈編創(chuàng)，并認(rèn)為這將使我們的舞蹈編創(chuàng)理念發(fā)生革命性的飛躍。

“經(jīng)驗(yàn)中的整體”

作為“視覺式樣”的營造

如前所述，舞劇《千手觀音》的聚焦點(diǎn)是“觀音”的心靈洞達(dá)而非“千手”的形態(tài)編織。看舞劇《千手觀音》，很難說是張繼鋼對(duì)“直達(dá)本心”藝術(shù)境界的追求所然，還是他多年來“苦心孤詣”藝術(shù)求索的水到渠成——而舞劇呈現(xiàn)的事實(shí)就是，《千手觀音》較完全、有深度地體現(xiàn)出張繼鋼“格式塔”編舞理念的“自覺”。

張繼鋼是舞蹈編創(chuàng)大家，說他的作品體現(xiàn)出某種“自覺”，并非一定要他有某種自覺的理論表述。我之所以強(qiáng)調(diào)他的“格式塔”編舞理念，不僅在于他對(duì)“視覺式樣”（這也是“格式塔”視覺心理研究的一個(gè)基本概念）的營造洞達(dá)著“格式塔”理念統(tǒng)領(lǐng)下的全部藝術(shù)主張，而且在于他以杰出的編創(chuàng)實(shí)踐豐富了這一理念的內(nèi)涵。我的學(xué)友張華說，張繼鋼在舞劇《千手觀音》中的“造境”，不過是為了“尋找澄澈本心萬丈長夜中一燈如豆的照耀”！看看，說得多好！我所思索的是，張繼鋼的“如豆之燈”何以能“照耀”，何以能“澄澈”呢？無疑是借助他的編創(chuàng)理念來實(shí)現(xiàn)的，而這個(gè)理念的核心便是他對(duì)“視覺式樣”的全面開拓和深度營造。

在魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返母拍铙w系中，“視覺式樣”是由知覺活動(dòng)組織和建構(gòu)成的“經(jīng)驗(yàn)中的整體”而非客體本身。因此，作為一種舞蹈編創(chuàng)理念的自覺，張繼鋼的“造境”一方面不能不琢磨觀賞者在日常生活中積淀的形式感知力，一方面又不能不推敲舞蹈如何通過“時(shí)間流程中的活動(dòng)力”來顯示其“空間構(gòu)成”。我視舞劇《千手觀音》為具有“超越”意義的“舞蹈自覺”在于：我們看到的不僅僅是通常意義上的視覺形象的創(chuàng)新，因?yàn)樵谝曈X形象創(chuàng)新的背后，是張繼鋼從根本上創(chuàng)新了的編舞理念，這一編舞理念的實(shí)質(zhì)是從著眼“形象客體本身”的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)換到著眼“經(jīng)驗(yàn)中的整體”的營造。面對(duì)這個(gè)可用“格式塔”來闡發(fā)的編舞理念，我似乎更深刻地理解了德國現(xiàn)代舞大師瑪麗·魏格曼的至理名言——她所說的“空間是舞蹈家活動(dòng)的真正王國”有著更深邃的底蘊(yùn)。

在空間的“真正王國”中營造“視覺式樣”這一“經(jīng)驗(yàn)中的整體”，是舞劇《千手觀音》最重要的編創(chuàng)特色。同時(shí)，由于這一編創(chuàng)特色如此鮮明又呈現(xiàn)出“體系化”的建構(gòu)，我認(rèn)為張繼鋼的編舞理念已經(jīng)成熟，而舞劇《千手觀音》就是一個(gè)可以用來讀解這一理念的案例，當(dāng)然這更是一個(gè)由獨(dú)特編舞理念支撐的“開先河”的范本。說“格式塔”編舞理念具有“開先河”的意義，并非我們不熟悉“格式塔”對(duì)視覺藝術(shù)的理論闡發(fā)，而是我們?cè)诶_于蘇珊·朗格所謂“虛幻的力的形象”之時(shí)，忽略了營造“視覺式樣”這一舞蹈創(chuàng)造的題旨。實(shí)際上，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ芬舱J(rèn)為視覺式樣是一個(gè)“力的樣式”，只是蘇珊·朗格似乎更強(qiáng)調(diào)舞者運(yùn)動(dòng)中的“力的驅(qū)動(dòng)”作用，而魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ犯谝馕璧浮霸炀场敝械摹傲Φ膬A向”作用——也即我們常說既存在于物理領(lǐng)域也存在于心理領(lǐng)域的“張力”。

舞蹈“視覺式樣”營造的四個(gè)層次

分析舞劇《千手觀音》對(duì)“視覺式樣”的營造，可以有4個(gè)步驟，也可以說有4個(gè)逐步深入的層次。首先，是視覺式樣的“圖/底關(guān)系”。在“格式塔”看來，視覺式樣總是處于一定空間環(huán)境的結(jié)構(gòu)之中，式樣本身的形式結(jié)構(gòu)與其在空間環(huán)境中的位置結(jié)構(gòu)必然發(fā)生關(guān)系。舞劇《千手觀音》在原有舞臺(tái)的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)了一方可旋轉(zhuǎn)、可提升、可傾斜、可剝離、甚至可“視屏”的舞臺(tái)，這個(gè)“舞臺(tái)”就是張繼鋼對(duì)其視覺式樣的“底”（也即“空間環(huán)境”）的考慮。在通常的舞劇場景設(shè)計(jì)中，我們很難擺脫“話劇場景設(shè)計(jì)”的理念，即為舞臺(tái)的戲劇行動(dòng)設(shè)計(jì)“規(guī)定情境”，這一理念設(shè)計(jì)的直接后果便是我們必須在“規(guī)定情境”中展開戲劇行動(dòng)。但事實(shí)上，舞劇藝術(shù)有別于其他戲劇藝術(shù)，一個(gè)最顯著的特征便是它所具有的時(shí)空轉(zhuǎn)換的高度自由，其實(shí)，“規(guī)定情境”對(duì)于舞劇藝術(shù)的傷害，還不僅僅在于那“情境”規(guī)定著“行動(dòng)”，更在于我們完全無法考慮行動(dòng)者“式樣本身的形式結(jié)構(gòu)”與其在“空間環(huán)境中的位置結(jié)構(gòu)”的視覺關(guān)系，“空間環(huán)境”的泛漫化使得“式樣本身”失去了“張力”的能量。舞劇《千手觀音》開始有了這方面的自覺，它的12個(gè)樂章或者說12幅畫卷，其實(shí)都是一個(gè)個(gè)獨(dú)特“圖/底關(guān)系”中的視覺式樣。

精心營造“視覺式樣”的第二個(gè)層次，是視覺式樣的“平衡圖式”。“格式塔”認(rèn)為，有一定邊界的視覺式樣都具有一個(gè)支撐點(diǎn)或重心，導(dǎo)致各種力相互支持或相互抵消的支撐點(diǎn)使視覺式樣成為一種平衡圖式。看舞劇《千手觀音》，你會(huì)注意到張繼鋼很注意經(jīng)營舞者的位置。獨(dú)舞者（特別是三公主）的定位，就十分注意在有限變化的空間環(huán)境中選擇富有行動(dòng)意味更富有性格意味的“重心”來“平衡”。同理，群舞者的空間位置布局（構(gòu)圖）和獨(dú)舞者的空間位置移動(dòng)（調(diào)度），也無不體現(xiàn)出“平衡”的精心營造。需要指出的是，視覺式樣的“平衡圖式”，建立在各種力的相互支持和相互抵消中，既可以通過“尖銳化”也可以通過“整平化”來實(shí)現(xiàn)，這意味著它是“對(duì)抗的”也是“動(dòng)態(tài)的”。舞劇《千手觀音》為著營造某種意象，除大量運(yùn)用“兩級(jí)結(jié)構(gòu)”來設(shè)計(jì)外，還較多地運(yùn)用“軸心結(jié)構(gòu)”來處理“平衡圖式”。關(guān)于這方面，我們將在更深層次的分析中來論說。

對(duì)于“視覺式樣”營造的第三個(gè)層次，是視覺式樣的“結(jié)構(gòu)骨架”。用“格式塔”的話來說，一個(gè)式樣的視覺特征是由它的結(jié)構(gòu)骨架來決定的。結(jié)構(gòu)骨架是整體式樣的組合原則，它決定著某一整體式樣中部分與部分的關(guān)系。張繼鋼對(duì)于“結(jié)構(gòu)骨架”的思考，在舞劇《千手觀音》中不可能是純?nèi)坏摹耙曈X式樣”。他最為成功之處，是把故事情節(jié)有機(jī)地結(jié)構(gòu)在視覺式樣中。我曾在一篇評(píng)論中寫道：“在‘完形’效應(yīng)的視覺震撼中，繼鋼其實(shí)還是想尋求一種獨(dú)特的舞劇敘述。可能是對(duì)應(yīng)著‘完形’的理念，他將舞劇《千手觀音》展開為12幅既獨(dú)立成章、又承前啟后的畫卷，使之既不失線性脈絡(luò)的清晰、又具有體量對(duì)比的反差……”也就是說，在純?nèi)坏摹耙曈X式樣”中，結(jié)構(gòu)骨架作為式樣構(gòu)成要素的組合原則，決定著式樣的視覺特征；而將故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)有機(jī)轉(zhuǎn)換為視覺式樣的結(jié)構(gòu)，這本身就是一個(gè)有很大難度的創(chuàng)造——一方面，它要考慮每一個(gè)片斷的“結(jié)構(gòu)骨架”以確立其視覺特征；另一方面，它要考慮將這些各具視覺特征的“結(jié)構(gòu)骨架”結(jié)構(gòu)在一個(gè)更宏闊的時(shí)空框架中，這主要就在于尋找對(duì)比性、協(xié)調(diào)差異性、聯(lián)通級(jí)進(jìn)性并且營造跌宕性……可以說，以“結(jié)構(gòu)骨架”的理念來統(tǒng)合舞劇的故事情節(jié)和視覺式樣，是舞劇尋求“本體”之路的真正自覺。

我把視覺式樣的“心物同構(gòu)”視為張繼鋼對(duì)視覺式樣加以營造的第四層次。所謂“心物同構(gòu)”，是“格式塔”理論在闡述式樣和原型的關(guān)系時(shí)論及的。也就是說，視覺式樣相對(duì)于它的原型來說，通常是被具有高度選擇性的視覺簡化了的。這個(gè)“簡化”，在于要求意義的結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)這個(gè)意義的式樣結(jié)構(gòu)達(dá)到一致。對(duì)此，我把“意義的結(jié)構(gòu)”視為心靈賦予原型的結(jié)構(gòu)，而雙方在“簡化”中達(dá)到的一致性便是所謂的“心物同構(gòu)”。因?yàn)槲鑴　肚钟^音》以“尋蓮”為基本的戲劇行動(dòng)，“尋蓮”也成為基本的“舞蹈動(dòng)機(jī)”。與之相配匹，“蓮”成為舞劇精心營造的核心“意象”。就一般意義的編舞而言，編導(dǎo)的考慮是舞蹈動(dòng)機(jī)的形象捕捉、推敲及其有機(jī)展開、擴(kuò)放；但在“格式塔”的理念中，舞蹈動(dòng)機(jī)的捕捉及其展開必須統(tǒng)籌在一個(gè)核心的“意象”中，“意象”及其統(tǒng)領(lǐng)的視覺式樣正是“心物同構(gòu)”的構(gòu)成理念。達(dá)到“心物同構(gòu)”層次的視覺式樣，是一種真正意義上的“有意味的形式”，也可以說是“形式釋放意味”的自覺。就舞蹈視覺式樣的“心物同構(gòu)”而言，在創(chuàng)作者來說就是要用某種可以解讀的“意象”去結(jié)構(gòu)“式樣”。在舞劇《千手觀音》中，這種結(jié)構(gòu)方式主要有三：一是差異視象“同質(zhì)化”。比如對(duì)該劇核心意象“蓮”的呈現(xiàn)，舞劇中“苦海求生”是如此，“慈航普渡”是如此，三公主“由凡入圣”還是如此。視象的具體所指是有差異的，但有差異的視象卻被共同結(jié)構(gòu)為“蓮”的意象，無疑是大大深化了主題。二是整體視象“過程化”。這以《慧心妙悟》一場比較典型，眾多舞者在橫貫舞臺(tái)的一屏黑色皮筋條帶的背景下，在時(shí)間的延續(xù)中逐步“書寫”著三公主妙悟菩提、慧心蓮花的心象。從造型的視角來看，舞蹈作為動(dòng)態(tài)的造型藝術(shù)，比三維的雕塑還多了一維時(shí)間，但這里的“過程化”，是指讓局部視象在時(shí)間流逝中“書寫”出整體視象，并從而讓“時(shí)間”凝固在“空間”中。這種創(chuàng)造的意義往往讓人們覺得“書寫過程”比“整體視象”更有趣味也更有意味。三是直觀視象“織體化”。這突出表現(xiàn)在舞劇最高潮段落《千手觀音》的視象營造中，此時(shí)，300余人的600余只手，在時(shí)而劃一、時(shí)而錯(cuò)落、時(shí)而自行、時(shí)而交織、時(shí)而頓挫、時(shí)而連綿、時(shí)而搖曳、時(shí)而波涌的表現(xiàn)中，將“千手觀音”的直觀視象表現(xiàn)得無比豐富、無比充盈、無比深邃。“織體”作為作曲學(xué)的概念，意為“聲部的組合關(guān)系”；而編舞理念中的“織體”，以“舞群”這一相對(duì)獨(dú)立的視象構(gòu)成替代“聲部”，從而以“舞群的組合關(guān)系”來闡發(fā)“舞蹈織體”的義涵。也由此，我們可以看出“格式塔”編舞理念不僅僅不排斥“作曲式編舞”，反而是要在更高層面上對(duì)其加以整合并使之升華。

讓“動(dòng)覺阿米巴”走向舞蹈“格式塔”

通過舞劇《千手觀音》，讓我們看到了“格式塔”編舞理念的重大效應(yīng)和重要意義。其實(shí)，對(duì)于“視覺式樣”的種種求索，是張繼鋼從組舞《獻(xiàn)給俺爹娘》就開始的思考，比如其中《一個(gè)扭秧歌的人》中那“一個(gè)”和那“一群”在舞臺(tái)上營造的“圖/底關(guān)系”，其中“被觀看的觀看者”成為一大亮點(diǎn)；又比如《黃土黃》在“兩極結(jié)構(gòu)”中形成的“平衡圖式”，其中的“張力”不斷集聚又不斷消解，其中的“重心”不斷生發(fā)又不斷遷移；還比如《俺從黃河來》對(duì)“結(jié)構(gòu)骨架”的把握，在把黃河當(dāng)做“金色纖索”的比擬中，營造出中華民族的偉岸英姿；此外在《好大的風(fēng)》之中，已經(jīng)將舞者比作“流言之風(fēng)”和“陋俗之井”，成功地實(shí)現(xiàn)了“心物同構(gòu)”。當(dāng)然，這些零散、局部的探索還不能以“自覺”相稱。到擔(dān)任大型音樂舞蹈史詩《復(fù)興之路》的總導(dǎo)演之時(shí)，張繼鋼的這一編舞理念已開始“自覺”了：其一，是“大臺(tái)階”和“大斜面舞臺(tái)”自覺地確立了“兩個(gè)美學(xué)空間的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”。用舞蹈評(píng)論家張華的話來說，一個(gè)是“充滿莊嚴(yán)儀式感的抒情性美學(xué)空間”，一個(gè)是“舞臺(tái)表演的敘事性美學(xué)空間”，由此而構(gòu)造了“民族奮斗歷史的集體情感”以及“當(dāng)今華夏兒女的情感觀照”之間的巨大張力。其二，是具有概括性、多義性舞蹈意象復(fù)合結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造。仍用張華的話來說：“這樣的舞蹈意象復(fù)合結(jié)構(gòu)，首先是基礎(chǔ)性舞蹈意象的挖掘，然后是通過多種靈活的舞蹈呈現(xiàn)構(gòu)成方式，對(duì)挖掘出的基礎(chǔ)性舞蹈意象尋求極限擴(kuò)展，由此獲得充分詩化的、意味深長的復(fù)合。”在最初觀看大型音樂舞蹈史詩《復(fù)興之路》后，我曾認(rèn)為張繼鋼的個(gè)人導(dǎo)演風(fēng)格過于強(qiáng)烈；現(xiàn)在來反觀這一作品，我不能不認(rèn)同張華當(dāng)時(shí)的高見，即“在創(chuàng)造舞蹈意象復(fù)合結(jié)構(gòu)推進(jìn)史詩意義的大信息量復(fù)合表現(xiàn)上的卓越成效，足夠說明大型音樂舞蹈史詩《復(fù)興之路》舞蹈敘事的美學(xué)品格已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越初期的簡陋，體現(xiàn)了新時(shí)代的藝術(shù)積淀在舞蹈藝術(shù)上的大幅度突破”。

如果不去比較大型音樂舞蹈史詩《復(fù)興之路》和舞劇《千手觀音》對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代的意義，僅就“格式塔”編舞理念而言，后者顯然是更為“充分”也更為“自覺”了。當(dāng)然，這一方面是因?yàn)椤肚钟^音》是一個(gè)純粹的舞蹈作品，一方面也因?yàn)閺埨^鋼在此可以更“藝術(shù)”也可以更“個(gè)性”。讀張繼鋼《舞劇〈千手觀音〉導(dǎo)演手記》,很少看到他談“編舞”本身。但當(dāng)我讀到“太陽升起，不在東邊，不在西邊，是在心間”之時(shí)，讀到“我希望我們的音樂做到‘靜’‘凈’‘境’……我要讓音樂視覺化，讓視覺與之對(duì)比并構(gòu)成關(guān)系”之時(shí)，讀到“藝術(shù)經(jīng)典構(gòu)成的基本要素首先是具有求真、向善、塑美的精神境界（他還特別指出是指藝術(shù)家本人的精神狀態(tài)）”之時(shí)……我認(rèn)為張繼鋼已經(jīng)借助一個(gè)崇高的主題、一個(gè)“大愛”的情懷來系統(tǒng)梳理、建構(gòu)并顯現(xiàn)自己的編舞理念了。這一編舞理念作為“舞蹈自覺”不僅是就張繼鋼個(gè)人而言的，它對(duì)于我們時(shí)代的舞蹈藝術(shù)而言也是具有重要意義的。一如前述張華所言，這一編舞理念“體現(xiàn)了新時(shí)代的藝術(shù)積淀在舞蹈藝術(shù)上的大幅度突破”。

將張繼鋼的這種編舞理念名之曰“格式塔”編舞理念，不是理論對(duì)于實(shí)踐的“看布下料”或“削足適履”，而是認(rèn)為這個(gè)基于張繼鋼個(gè)性化的編舞理念將會(huì)有全局的意義，是張繼鋼對(duì)于不斷生成著的“舞蹈本體”的悟覺和洞悉。為什么這樣說呢？這就要回到魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ泛退摹案袷剿薄Ｔ诎⒍骱Ｄ返囊曇爸校颜麄€(gè)舞蹈看成一個(gè)完整的“視覺式樣”，由此他認(rèn)為這個(gè)視覺式樣往往是“不具任何輪廓線的具有動(dòng)力性質(zhì)的身體形象”，而這恰恰是一種生物“阿米巴原蟲”的形象。用一句比較簡明的話來說，編舞者首先考慮的不應(yīng)是舞者“具有動(dòng)力性質(zhì)的身體形象”，而是作為“經(jīng)驗(yàn)中的整體”的“視覺式樣”。在阿恩海姆的視野中來看舞蹈，他認(rèn)為：一個(gè)舞蹈式樣是超然于時(shí)間之外的整體，它通過在舞臺(tái)上展現(xiàn)的活動(dòng)力來顯示其空間構(gòu)成；作為空間構(gòu)成的整體舞蹈式樣，“時(shí)間”意味著其構(gòu)成秩序的排列原則；說舞蹈的媒介是“通過存在確定活動(dòng)”，是指舞蹈表現(xiàn)中“物體之事實(shí)先于物體”而“物體又先于活動(dòng)”這一事實(shí)。其實(shí)，阿恩海姆在把這種理念提示給舞者之時(shí)，并沒有看到編舞理念可能產(chǎn)生的突破——這一突破不僅將印證他的理論而且將豐富他的理論。今天，我們聯(lián)系舞劇《千手觀音》來言說“格式塔”編舞理念，的確應(yīng)當(dāng)為張繼鋼的“追求超越”而自豪，因?yàn)樗聦?shí)上在不斷“超越”中逼近“卓越”，他使我們有了“直指心靈的舞蹈自覺”。