舞蹈史論講解：元代的歌舞

        蒙古人在建立元王朝之后，仍然保留著馬上民族的生活習(xí)慣，民間歌舞也隨之保留。同時(shí)，在他們征戰(zhàn)南北的時(shí)候，確立了藏傳佛教為他們的國(guó)教，因此佛教樂(lè)舞在他們的生活中也占有重要的地位。此外，由于他們的民族等級(jí)政策使得漢族人地位低下，大量的漢族文人在仕途無(wú)望的情況下，將自己的才華投入到文學(xué)戲劇的創(chuàng)作中，為戲曲中舞蹈的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)，這也是元雜劇發(fā)展提高的一個(gè)重要原因。

一、宗教與舞蹈

    元代統(tǒng)治階級(jí)原是來(lái)自草原的北方游牧民族，在祭祀方面有著本民族的風(fēng)俗習(xí)慣，他們主要信奉薩滿教，但在八思巴被奉為帝師之后，藏傳佛教占據(jù)了蒙古人信仰的主導(dǎo)地位，佛教樂(lè)舞也出現(xiàn)在他們的生活中。

    1 薩滿舞蹈

    蒙古民族自古以來(lái)信仰原始的多神教——薩滿教。“薩滿”一詞源自通古斯族語(yǔ)，本意為“因興奮而狂舞的人”。男巫蒙古語(yǔ)稱為“博”，女巫稱“伊都干”。蒙古民族最初崇拜高山和大樹(shù)，在這種原始宗教中，保留著“森林文化”的痕跡，祭祀天神，歡慶勝利，都要歌舞于蓬松樹(shù)下。他們相信萬(wàn)物有靈，所崇拜的精靈稱為“翁貢”——以木或氈制成的偶像（《多桑·蒙古史》）。薩滿教起源于民族部落的狩獵生活和圖騰崇拜，其巫師叫“曲律”，能溝通人神，每當(dāng)精靈附體時(shí)，“曲律”的動(dòng)作便酷似某個(gè)精靈的動(dòng)作和神態(tài)。蒙族舞中保留著許多模仿白海青、棕熊、老虎的動(dòng)作，這都與薩滿教有關(guān)。薩滿巫師的法器鈴鼓、銅鏡等，都是溝通人神的重要工具。

    公元前1000多年前，北方游牧民族的祖先在查干札馬巖畫(huà)中保留了巫師邊舞邊擊鈴鼓的形象。蒙古入主中原后，太廟四祭仍用巫祝。據(jù)說(shuō)，蒙古軍隊(duì)出征時(shí)，要套40頭牛的大車，跳薩滿的《戰(zhàn)神舞》。祈求豐收、求雨、祈福、祝壽都要請(qǐng)薩滿舞蹈。《馬可·波羅行記》記載了忽必烈時(shí)薩滿的情況：“大汗每年居留此地（指上都開(kāi)平）之三月中，有時(shí)天時(shí)不正，則有隨從之巫師星者，諳練巫術(shù)，是以驅(qū)除宮上之一切風(fēng)云暴雨，此類巫師名稱脫李惕及客失梡，是兩種不同之人，并是偶象教徒。”

    2 藏傳佛教和舞蹈

    元世祖時(shí)（1280～1294年），藏傳佛教的舞蹈《羌姆》由西藏傳入，在元代中原地區(qū)稱《查瑪》、《參瑪》，俗稱“跳神”、“打鬼”，亦稱《跳布札》、《布札克》（蒙語(yǔ)舞蹈）。《羌姆》是在佛教密宗四部學(xué)說(shuō)中的瑜珈部和無(wú)上瑜珈部的《金剛舞》的基礎(chǔ)上，與西藏原始宗教——苯教的擬獸面具舞和鼓舞結(jié)合而成。公元8世紀(jì)烏仗那（今巴基斯坦境內(nèi)）密宗大師蓮花生（即白馬窮乃）向西藏傳播密宗教義，建立桑耶寺后，經(jīng)常演出這種舞蹈并逐步完善，此后喇嘛教寧瑪派、薩迦派、噶舉派、格魯派按各自的教義發(fā)展。忽必烈尊薩迦派第五代祖師八思巴為帝師后，八思巴建議在大明殿大作佛事，喇嘛教有取代薩滿教的趨勢(shì)。作佛事要跳《羌姆》，《羌姆》原是西藏宗教舞蹈儀式，并有記錄舞蹈跳法的舞譜。《查瑪》隨著喇嘛教得以傳播，特別是到16世紀(jì)后，《查瑪》大規(guī)模傳入內(nèi)蒙古；蒙古土默特部首領(lǐng)俺答罕（1507～1582年）統(tǒng)治漠南（內(nèi)蒙古）后，《查瑪》更是廣泛流行，到處鼓樂(lè)齊鳴，高歌勁舞。《查瑪》吸收了印度和西藏的精華，并賦予它蒙古族自己地區(qū)的內(nèi)容和形式，不斷從本民族的生活和傳統(tǒng)舞蹈中吸取營(yíng)養(yǎng)，人物造型反映了蒙古人的性格特征和形體美，在衍變中不斷規(guī)范，并有了嚴(yán)格的訓(xùn)練方法，面具則發(fā)展到30多種。

    二、宮廷樂(lè)舞

    元代宮廷宴享娛樂(lè)的舞蹈，繼承宋制并吸收融合金及西夏燕樂(lè)，又結(jié)合蒙古族的生活、信仰、習(xí)俗，加以發(fā)展，成為具有元代特色的燕樂(lè)。即以宮廷隊(duì)舞而論，它是元代燕樂(lè)的代表，元代隊(duì)舞有《樂(lè)音王隊(duì)》（元旦用）、《壽星隊(duì)》（天壽節(jié)——皇帝生日用）、《禮樂(lè)隊(duì)》（朝會(huì)用）、《說(shuō)法隊(duì)》等四隊(duì)，每隊(duì)又包括十個(gè)小隊(duì)。每個(gè)小隊(duì)都具有蒙古族獨(dú)特的風(fēng)格和色彩。從內(nèi)容上看，有些是反映宗教思想的，如僧道合一，《說(shuō)法隊(duì)》尤為鮮明，有的婦女戴僧伽帽，穿紫禪衣，手持念珠，扮作僧人，有的男子戴隱士冠，穿白紗道袍，執(zhí)拂塵，扮作道士。《樂(lè)音王隊(duì)》則戴孔雀明王和毗沙神像面具，還有扮作樂(lè)音王菩薩和飛天夜叉的，濃厚的宗教色彩為唐宋隊(duì)舞所無(wú)，蒙族狩獵和游牧生活也得到反映，如《壽星隊(duì)》中有披甲執(zhí)戟的獵人，還有扮作神鳥(niǎo)的烏鴉、大鵬鳥(niǎo)、仙鶴等；而伴奏的樂(lè)曲則熔蒙古、漢族以及西藏佛曲和西域樂(lè)曲于一爐，名目繁多，如《吉利亞》、《金字西番經(jīng)》、《襖神急》、《新水令》、《沽美酒》、《太平令》等。

    宮廷燕樂(lè)除隊(duì)舞外，還有為皇帝欣賞娛樂(lè)而在宮中表演的小型節(jié)目。如元武宗（1309）時(shí)宮女所跳的《八展舞》以及元順帝時(shí)舞伎凝香兒的《昂鸞縮鶴》舞，都屬輕盈曼妙的女性舞蹈，其中最著名的應(yīng)屬元朝末代皇帝元順帝至正十四年（1354年）演出的贊佛用的樂(lè)舞《十六天魔舞》，該舞以宮中舞伎扮作十六天女，頭梳發(fā)辮，戴象牙佛冠，身披瓔珞，穿大紅綃金長(zhǎng)短裙，金雜襖，云肩，合袖天衣，綬帶，穿鞋襪。其制作根據(jù)為西藏密宗的十六天女。此舞色彩絢麗，富神秘色彩，而舞蹈編排技巧高超，元人張翥對(duì)該舞有生動(dòng)的描繪：“十六天魔女，分行錦繡圍，千花織布障，百寶貼仙衣。回雪紛難定，行云不肯歸，舞心挑轉(zhuǎn)急，一一欲空飛。”《十六天魔舞》本是佛教供奉之舞，帶有宗教色彩。到了元朝末年，宮廷中表演的《十六天魔舞》，其佛教供奉的意義已日漸淡化，而世俗享樂(lè)娛悅的作用卻突出起來(lái)。至正年間，這個(gè)舞蹈逐漸變成蒙古宮廷舞蹈，而且在內(nèi)容上也發(fā)生了變化，從原先的宗教供奉舞蹈，變?yōu)閷９┑弁跸順?lè)的世俗舞蹈了。后人因元順帝“怠于政事，荒于游宴”，視《十六天魔》為亡國(guó)之音，明宋訥詩(shī)：“憑誰(shuí)為問(wèn)天魔女，唱得陳宮玉樹(shù)聲。”

三、元雜劇中的舞蹈

    元雜劇在中國(guó)戲曲史上是極為光輝的一章。在不到百年的時(shí)間里，元朝不僅產(chǎn)生了關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、王實(shí)甫等100多位戲劇家和500多部雜劇、南戲劇本，而且出現(xiàn)了朱簾秀、忠都秀等眾多技藝超群的藝人。

    元雜劇把歌舞、武藝、雜技和故事表演融為一體，戲曲舞蹈的逐漸成熟和自成體系，就是在這個(gè)時(shí)期開(kāi)始的。洪洞縣廣勝寺明應(yīng)王殿忠都秀作場(chǎng)的壁畫(huà)為我們留下了元雜劇角色行當(dāng)和化妝表演的生動(dòng)形象。

    元時(shí)習(xí)俗，用地名冠于秀字來(lái)稱呼在某一地區(qū)最有名的女演員，如《青樓集》中有大都秀、燕山秀、西夏秀、梁園秀等。元雜劇中的“凈”角是由原來(lái)的“副凈”演變來(lái)的。元雜劇中角色行當(dāng)更為完整，“末角”就分出了“正末”、“外末”、“小末”；“旦角”分出了“正旦”、“外旦”、“小旦”、“老旦”等。所有角色的服裝、且末、化妝，都比宋雜劇、金院本精美華麗。他們的舞蹈在不斷繼承傳統(tǒng)歌舞，吸收雜技、武術(shù)的融匯中更為豐富多彩。

    宋元時(shí)代雜技與武術(shù)聯(lián)合表演，被通稱為“打拳賣藝，跑馬賣解”。它們又共同融入雜劇之中，豐富了戲曲做、打表演手段，成為獨(dú)特的戲曲舞蹈。這從王實(shí)甫《麗春堂》雜劇可見(jiàn)端倪：“幼習(xí)兵器，都夸咱武藝；也會(huì)做院本，也會(huì)唱雜劇。”元明戲曲吸收武術(shù)、雜技有一個(gè)歷史過(guò)程，首先是在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和塑造民間草莽英雄人物形象的劇目中運(yùn)用這些傳統(tǒng)技藝，進(jìn)而提煉發(fā)展使其舞蹈化，使之成為戲曲表演各類行當(dāng)共同的武功基礎(chǔ)。武術(shù)雜技用于戲劇表演，早在北宋即已開(kāi)始。到了金元時(shí)期的北雜劇，這種短打武戲的表演又有了進(jìn)一步的發(fā)展，把武術(shù)雜技與塑造人物形象結(jié)合起來(lái)，并在表演藝術(shù)中形成專門(mén)的一科。這專門(mén)的一科稱作“綠林雜劇”或“脫膊雜劇”。《青樓集》記載的著名藝人中，就有專精表演“綠林雜劇”的，稱名者有國(guó)玉第、天賜秀及其女天然秀、賜恩深、平陽(yáng)奴等。書(shū)中說(shuō)天賜秀“足雖小，而步武甚壯”，賜恩深被譽(yù)為“邦老趙家”。北雜劇以短打戲著稱的劇目是《劉千病打獨(dú)角牛》，武打表演在該劇中占有重要地位。

     第一折中，劉千與折拆驢的對(duì)打表演，就有雜技小武術(shù)和丑角表演的“諧打”成分：
    〔正末扮劉千，凈扮折拆驢，正末做腳勾凈科，折拆驢做跌倒科〕
    折拆驢〔云〕哎喲！這廝好無(wú)理也！我聽(tīng)他說(shuō)話，他把手上頭晃一晃，腳底下則一絆，正跌著我這哈撒骨。兀那廝，你和我廝打么？
    正末〔云〕打?qū)?lái)！〔折拆驢做打科，正做跌倒折拆驢，打科〕
    世不飽〔云〕打?qū)?lái)也，俺兩個(gè)家去了罷！〔同快吃飯下〕
    折拆驢〔云〕打殺我也！徒弟每都里去了！

      在這段劇本中，兩次揭示“打科”、“跌倒科”，還有一個(gè)“腳勾凈科”。“科”字是成套的表演，不管打人者或被打者，打得花俏、跌得漂亮都要有好功夫。這出戲的第三折，劉千與獨(dú)角牛在擂臺(tái)上一場(chǎng)脫膊廝打，為全劇高潮。它既是宋元以來(lái)表演角技性武藝發(fā)展的現(xiàn)實(shí)反映和藝術(shù)運(yùn)用，也是元明戲曲與武術(shù)雜技藝術(shù)結(jié)合的重要階段。

    元雜劇除了直承武術(shù)、雜技的武打之舞外，還有兩類舞蹈：一是生活動(dòng)作的舞蹈化，在元雜劇的劇本中用一個(gè)“科”字提示，又稱“科范”。這些動(dòng)作往往是某一固定的情景的表述，有些后來(lái)發(fā)展為戲曲舞蹈程式，如前文提到的“打科”、“腳勾凈科”。馬致遠(yuǎn)的《救風(fēng)塵》第四折，裴興奴見(jiàn)皇帝的場(chǎng)面，劇本提示中有“正旦拜舞科”。這是三跪九拜的禮儀動(dòng)作的舞蹈化。其他像騎馬、撐船、上下樓、飲酒、投水、跌倒等，都有富于舞蹈化的科范。二是插入性的舞蹈，如朱凱的《劉玄德醉走黃鶴樓》第二折關(guān)平問(wèn)路時(shí)遇到伴姑兒和伴哥兒表演的《村田樂(lè)》；《唐明皇秋夜梧桐雨》一劇中，更有楊貴妃表演霓裳羽衣舞和安祿山作胡旋舞的情節(jié)，這里的舞蹈雖不可能是盛唐名舞的原貌，但總要從戲曲表演中顯示部分舞姿。中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)中有所謂“京劇的筋斗雜技的頂”的說(shuō)法，“筋斗”在戲曲舞蹈中占有極為重要的地位。從元人高安道套曲《疏淡行院》可見(jiàn)，好的演員筋斗應(yīng)當(dāng)打到一兩百個(gè)，可見(jiàn)其技藝。正是元雜劇在創(chuàng)作、表演藝術(shù)上的積累才使明清戲曲舞蹈得到了空前的發(fā)展。

    元代的戲曲藝術(shù)稱元雜劇。元雜劇中的“唱”、“云”、“科”是它的藝術(shù)表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《鐵拐李度金童玉女》第四折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上,歌舞科）。”此外，《劉玄德醉走黃鶴樓》中用了民間舞隊(duì)舞《村田樂(lè)》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的胡旋舞和楊貴妃的霓裳羽衣舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對(duì)打、翻跟斗、撲旗踏蹺等。另有一些劇如《小尉遲》中有“做調(diào)陣子科”、《馬陵道》中有“卒子擺陣科”，這是一種隊(duì)形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變?yōu)槌淌交奈璧竸?dòng)作,用以表現(xiàn)人物情態(tài),如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折慘打悲的科”等。當(dāng)時(shí)的雜劇藝人,還給一些技巧性的舞蹈動(dòng)作起了名字,如“撲紅旗”、“拖白練”、“踏蹺”等。

    四、元代民間舞蹈

    蒙古民族歷來(lái)是歡歌樂(lè)舞的民族，宴會(huì)、婚禮、慶典、體育競(jìng)賽無(wú)不既歌且舞，而且宗教舞、宮廷舞、民間舞有著難以截然劃分、千絲萬(wàn)縷的因緣關(guān)系，統(tǒng)治者宮廷中的盛大宴會(huì)，還保留著民間即興舞蹈的習(xí)俗。《出使蒙古記》記載：“當(dāng)他們舉行盛大宴會(huì)時(shí)，他們?nèi)寂闹郑㈦S著樂(lè)器的節(jié)奏跳舞，男人們?cè)谀兄魅嗣媲埃瑡D女們?cè)谂魅嗣媲啊！泵勺迕耖g舞如《踏歌》、《倒喇》、《筷子舞》、《酒盅舞》，至今流傳在民間，成為娛樂(lè)性強(qiáng)的集體舞。

《倒喇》
    《倒喇》（蒙語(yǔ)又歌又舞的意思）和現(xiàn)在流傳于內(nèi)蒙古杜爾伯特部族的《頂碗舞》（頭上頂碗）以及廣泛流行于鄂爾多斯民間的《筷子舞》、《酒盅舞》等，和佛教舞《燈舞》、《珠臘》都有很密切的淵源關(guān)系。《歷代舊聞》曾談道：“元有《倒喇》之戲，謂歌也，琵琶、胡琴、箏皆一人彈之，又頂瓷燈起舞。”清代人吳長(zhǎng)元著《宸垣識(shí)余抄》曾指出，《倒喇》是金代和元代的戲劇名，而且還引用了陸次云的《滿庭芳》詞：“左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中倚秦箏，冰弦忽奏，玉指一時(shí)鳴。唱到繁音入破龜茲曲，盡作邊聲。傾耳際，忽悲忽喜忽又恨難平。舞人矜舞態(tài)，雙甌分頂，頂上燃燈。更口噙湘竹擊節(jié)堪聽(tīng)。旋復(fù)回風(fēng)滾雪，搖絳燭，故使人驚，哀艷極，色藝心誠(chéng)，四座不勝情。”從這一段生動(dòng)的描繪，可以知道《倒喇》是一場(chǎng)優(yōu)美動(dòng)人的獨(dú)舞，還有特技表演，不但頭上頂燈，而且口里還吹奏著橫笛。“雙甌分頂，頂上燃燈”，則指既頂雙碗又頂點(diǎn)燃著的燈。

《白翎雀》
    《白翎雀》是元代著名的《答罕曲》。“答罕”為蒙古語(yǔ)，亦名《白翎雀雙手彈》，見(jiàn)《新元史·樂(lè)志》。楊維禎《元宮詞》有“開(kāi)國(guó)遺音樂(lè)府傳，白翎飛上十三弦”之句（十三弦為箏，是用箏奏的曲子）。最初元世祖忽必烈令伶人碩德閭作曲，表現(xiàn)在朔漠之地能制猛獸又能駕天鵝的白翎雀。此鳥(niǎo)雌雄合鳴，聲音悅耳，曲子開(kāi)始緩慢柔和，曲終急促，表現(xiàn)“白草黃云日色薄”、“啾啁百鳥(niǎo)紛參錯(cuò)”的朔漠風(fēng)光，動(dòng)人心弦。此曲后為舞曲。張昱在《白翎雀歌》中描述了女真族舞伎作此舞時(shí)的妙麗多姿：“女真處子舞進(jìn)觴，團(tuán)衫盤(pán)帶分兩傍，玉纖羅袖柘枝體，要與雀聲相頡頏。”
    《白沙細(xì)樂(lè)》——《別失謝禮》

    這是至今保存在云南省麗江縣的元代歌舞曲。相傳南宋末年（1253年），元世祖忽必烈南征，取道吐蕃之地，過(guò)大渡河抵金沙江，麗江摩些（納西族）部土司阿良對(duì)忽必烈表示擁護(hù)并幫助他進(jìn)軍大理。臨別時(shí)忽必烈將樂(lè)曲十章和樂(lè)工、樂(lè)譜贈(zèng)送給阿良。這就是《白沙細(xì)樂(lè)》——《別失謝禮》的來(lái)源。《麗江府志》記載：元太弟（忽必烈）革囊渡江，其音樂(lè)相傳有胡琴、箏、笛諸器，其調(diào)有南北曲，叨叨令、一封書(shū)、寄生草等名。名曰細(xì)樂(lè)。

    《回回曲》
    這是新疆一帶的樂(lè)曲。《輟耕錄》樂(lè)曲條說(shuō)：回回曲有《馬黑木當(dāng)當(dāng)》（當(dāng)當(dāng)即曲調(diào)）、《清泉當(dāng)當(dāng)》。《馬黑木當(dāng)當(dāng)》很可能就是新疆維吾爾族最古老的樂(lè)曲《木卡姆》。“木卡姆”當(dāng)時(shí)稱“馬黑木”。成吉思汗西征，使東西交通暢行無(wú)阻。其后到至元間（1264年），忽必烈控制了嶺北局勢(shì)，勢(shì)力已伸入畏兀兒（即維吾爾）地區(qū)，西域和邊疆樂(lè)舞在元代非常盛行。“木卡姆”樂(lè)舞已成為大都（汗八里，即北京）和上都（開(kāi)平）演出的重要節(jié)目，至今新疆地區(qū)仍保留“十二木卡姆”。據(jù)學(xué)者考證，“十二木卡姆”發(fā)源于南疆和田一帶。

    《海青拿天鵝》
    海青是鷹的一種，全身為白色，紅嘴，紅爪，善于擒拿天鵝，是成吉思汗部族的圖騰。蒙古族放海青拿天鵝是很古老的習(xí)俗，因之也產(chǎn)生了反映這種生活的樂(lè)曲和舞蹈，叫做《海青拿天鵝》。元代詩(shī)人楊允孚在《灤京雜詠》中描述了這首琵琶曲：“為愛(ài)琵琶調(diào)有情，月高未放酒杯停。新腔翻得涼州曲，彈出天鵝避海青。”

    根據(jù)內(nèi)蒙古札木蘇記錄，興安嶺南麓的狩獵歌舞《海青拿天鵝》為兩人扮演的小歌舞，據(jù)說(shuō)蒙古族舞蹈的順拐和小碎步向前跑，都是模仿海青的，這可說(shuō)是蒙古族圖騰舞的遺跡，值得重視。

  《黑山雞舞》
    這是流行于布里亞特蒙古族的古老民間舞，模仿黑山雞的動(dòng)作和叫聲，翩翩起舞，舞者邊舞邊吹口哨或用舌頭作響，學(xué)雞叫伴奏（《布里亞特蒙古史》）。