在選修課上老師讓我們看了芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，這部舞劇我已經(jīng)看過(guò)一遍，但是在上過(guò)舞蹈鑒賞這門課后，我對(duì)其有了新的看法。

首先，芭蕾是一種形式感很強(qiáng)的舞臺(tái)表演藝術(shù)。即使不特別熟悉這一藝術(shù)樣式的觀眾，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修長(zhǎng)的“Arabesque"，知道它那“天鵝般”靜穆與典雅的舞風(fēng)。事實(shí)上，“形式感”很強(qiáng)的芭蕾，積淀的是包括基督精神、哥特式審美和紳士風(fēng)度等在內(nèi)的西方文化精神。根據(jù)文化傳播學(xué)的原理，某一文化形態(tài)在播遷異域后，反倒比其原生地的母體更固守形態(tài)的原發(fā)性和純粹性。

盡管芭蕾的形式在中國(guó)大眾的接受境遇中已與原有的文化精神相剝離，但要在這種抽象的幾何形態(tài)中注入中國(guó)文化精神也并非易事。更何況“大紅燈籠”所面對(duì)的是《妻妾成群》這樣的文化舊俗和社會(huì)陋習(xí)。用業(yè)內(nèi)的眼光來(lái)看，作為舞劇藝術(shù)的“芭蕾”，其“形式感”更在于不可缺少男、女首席舞者的“雙人舞”，更在于組成“雙人舞”的男、女首席舞者應(yīng)是舞劇基本沖突中“善”的一方，更在于“善”在舞劇沖突中的毀滅不僅能引起對(duì)個(gè)體人性的悲憫，而且能引發(fā)對(duì)社會(huì)陋習(xí)的控訴。

《大紅燈籠高高掛》這部舞劇是改編自張藝謀導(dǎo)演的同名電影的，而張藝謀的電影又是改編自蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》。由張藝謀把名字改成大紅燈籠高高掛，可見(jiàn)他這部電影更注重體現(xiàn)出中國(guó)的文化內(nèi)涵。張藝謀只是將《妻妾成群》隱喻在大紅燈籠下，鏡頭下的仍然是老爺?shù)膶せ▎?wèn)柳和妻妾們的爭(zhēng)風(fēng)吃醋。但是作為舞劇，老爺已經(jīng)不再是主角。這是因?yàn)榘爬傥鑴∮心惺紫话憔哂畜w態(tài)語(yǔ)言的美學(xué)規(guī)范，而老爺卻是歹毒和狠瑣。所以大紅燈籠將男首席定位與三太太偷情的戲班武生，三太太也就成了女首席。于是，芭蕾舞劇大紅燈籠的敘事主線就成了三太太和其情人——戲班武生的四段雙人舞。